El Premio Cervantes, al escoger a éste o aquel escritor de nuestro idioma, sin distinción de nacionalidad, afirma cada año la realidad de nuestra literatura. ¿Y qué es una literatura? No es una colección de autores y de libros, sino una sociedad de obras. Las novelas, los poemas, los relatos, las comedias y los ensayos se convierten en obras por la complicidad creadora de los lectores. La obra es obra gracias al lector. Monumento instantáneo, perpetuamente levantado y perpetuamente demolido, pues está sujeto a la crítica del tiempo: las generaciones sucesivas de lectores. La obra nace de la conjunción del autor y el lector; por esto la literatura es una sociedad dentro de la sociedad: una comunidad de obras que, simultáneamente, crean un público de lectores y son recreadas por esos lectores. Se dice que las ideologías, las clases, las estructuras económicas, las técnicas y las ciencias, por naturaleza internacionales, son las realidades básicas y determinantes de la historia. El tema es tan antiguo como la reflexión histórica misma, y no puedo detenerme en él; observo, sin embargo, que igualmente determinantes, si no más, son las lenguas, las creencias, los mitos y las costumbres y tradiciones de cada grupo social. El Premio Cervantes, justamente, nos recuerda que la lengua que hablamos es una realidad no menos decisiva que las ideas que profesamos o que el oficio que ejercemos. Decir lengua es decir civilización: comunidad de valores, símbolos, usos, creencias, visiones, preguntas sobre el pasado, el presente, el porvenir. Al hablar no hablamos únicamente con los que tenemos cerca: hablamos también con los muertos y con los que aún no nacen, con los árboles y las ciudades, los ríos y las ruinas, los animales y las cosas. Hablamos con el mundo animado y con el inanimado, con lo visible y con lo invisible. Hablamos con nosotros mismos. Hablar es convivir, vivir en un mundo que es este mundo y sus trasmundos, este tiempo y los otros: una civilización.
Desde muy joven fue muy vivo en mí el sentimiento de pertenecer a una civilización. Se lo debo a mi abuelo Ireneo Paz, amante de los libros, que logró reunir una pequeña biblioteca en la que abundaban los buenos escritores de nuestra lengua. Tendría unos dieciséis años cuando leí las dos primeras series de los Episodios Nacionales, en donde quizá se encuentran algunas de las mejores páginas de Pérez Galdós. Era una edición en octavo, de tapas doradas e ilustrada por varios artistas de la época; los diez volúmenes habían sido impresos, entre 1881 y 1885, en Madrid, por La Guirnalda.. Aquella historia novelada y novelesca de la España moderna me pareció que era también la mía y la de mi país. Al llegar a la segunda serie me cautivó inmediatamente la figura de Salvador Monsalud. Fue mi héroe, mi prototipo. Mi identificación con el joven liberal me llevó a enfrentarme con su medio-hermano y adversario, el terrible Carlos Garrote, guerrillero carlista. Dualismo a un tiempo real y simbólico: el hijo legítimo y el bastardo, el perro guardián del orden y el vagabundo, el hombre del terruño y el cosmopolita, el conservador y el revolucionario. Pero Carlos Garrote, como poco a poco advierte el lector, no sólo es el adversario que encarna la otra España, la de ¡religión y fueros!, sino que es el doble de Salvador Monsalud. En el Episodio final -Un faccioso más y algunos frailes menos, pintura tétrica de las dos Españas y sus opuestos y simétricos fanatismosasistimos a la muerte de Carlos Garrote y a su transfiguración. Comenzó por ser el enemigo y el perseguidor de Salvador Monsalud y termina como su hermano y su protegido: están condenados a convivir. Cada uno es el otro y es el mismo. Descubrí entonces que a todos nos habita un adversario, y que combatirlo es combatir con nosotros mismos. Esa lucha, ya no íntima sino social, ha sido la substancia de la historia de nuestros pueblos durante los dos últimos siglos. Así aprendí que una civilización no es una esencia inmóvil, idéntica a sí misma siempre: es una sociedad habitada por la discordia y poseída por el deseo de restaurar la unidad, un espejo en el que, al contemplarnos, nos perdemos y, al perdernos, nos recobramos.
Muchas veces he pensado en los paralelos hispanoamericanos de Salvador Monsalud. Aunque unos pertenecen a la historia y otros a la novela, todos ellos, reales o imaginarios, pelearon y aún pelean contra obstáculos que nunca soñó un héroe de Galdós. Por ejemplo, aparte de enfrentarse con Carlos Garrote, guerrillero díscolo y montaraz, encarnación de un pasado a veces obtuso y otras sublime, los Salvador Monsalud mexicanos han tenido que combatir a otras realidades y exorcisar a otros fantasmas: España y México tienen pasados distintos. En nuestra historia aparece un elemento desconocido en la de España: el mundo indio. Es la dimensión a un tiempo íntima e insondable, familiar e incógnita, de mi país. Sin ella no seríamos lo que somos. La presencia del Islam y del judaísmo en la España medieval podría dar una idea de lo que significa el interlocutor indio en la conciencia de los mexicanos. Un interlocutor que no está frente a nosotros, sino dentro. Pero hay una diferencia capital: el Islam y el judaísmo son, como el cristianismo, variantes del monoteísmo; en cambio, la civilización mesoamericana nació y creció aislada, sin relación con el Viejo Mundo. Lo mismo puede decirse del Perú incaico. El mundo indio fue desde el principio el mundo otro, en la acepción más fuerte del término. Otredad que, para nosotros los mexicanos, se resuelve en identidad, lejanía que es proximidad.
La aparición de América con sus grandes civilizaciones extrañas modificó radicalmente el diálogo de la civilización hispánica consigo misma. Introdujo un elemento de incertidumbre, por decirlo así, que desde entonces desafía a nuestra imaginación e interroga a nuestra identidad. El interlocutor indio nos dice que el hombre es una criatura imprevisible y que es un ser doble. En otras naciones hispanoamericanas los agentes de la dislocación y transformación del diálogo fueron los nómadas, los negros, la geografía. En lugar de otra historia, como en el Perú y en México, la ausencia de historia. Desde su origen España fue tierra de fronteras en movimiento, y su última gran frontera ha sido América: por ella y en ella España colinda con lo desconocido. América o la inmensidad: las tierras sin poblar, las lejanías sin nombrar, las costas que miran hacia el Asia y la Oceanía, las civilizaciones que no conocían el cristianismo pero que habían descubierto el cero. Formas diversas de lo ilimitado.
La diversidad de pasados y de interlocutores provoca siempre dos tentaciones contrarias: la dispersión y la centralización. Nuestros pueblos han padecido, en un extremo, la atomización, como la de América Central y Las Antillas; en el otro, el rígido centralismo, como los de Castilla y de México. La dispersión culmina en la disipación; la centralización, en la petrificación. Doble amenaza: volvernos aire, convertirnos en piedras. Durante dos siglos hemos buscado el difícil equilibrio entre la libertad y la autoridad, el centralismo y la disgregación. La índole de nuestra tradición no ha sido muy favorable a estos empeños de reforma. El siglo XVIII, el siglo de la crítica y el primero que, desde la antigüedad pagana, volvió a exaltar las virtudes intelectuales de la tolerancia, no tuvo en el mundo hispánico el brillo que tuvieron el XVI y el XVII. Un ejemplo de la persistencia de las actitudes y tendencias autoritarias, recubiertas por opiniones liberales, se encuentra precisamente en las páginas finales de la novela de Galdós que he mencionado antes. Un personaje conocido por el fervor de sus sentimientos liberales sostiene, sin pestañear, que “todos los españoles deben abrazar la bandera de la libertad y admitir los progresos del siglo … y si no todos desean entrar por este camino, los rebeldes deben ser convencidos a palos, para lo cual convendría que los libres se armen, formando una milicia”. Este curioso liberal era un devoto de Rousseau, el de la omnipotencia de “la voluntad general”, máscara de la tiranía jacobina. Armado de una teoría general de la libertad, Carlos Garrote entra en el siglo XX. Ha cambiado de hábito, no de alma: ya no intimida al adversario con los herrumbrosos silogismos de la escolástica, sino con las ondulaciones de la dialéctica. Nuevas quimeras le sorben el seso, pero le sigue fascinando el olor de la sangre. Saltó de la Inquisición al Comité de Salud Pública sin cambiar de sitio.
Apenas la libertad se convierte en un absoluto, deja de ser libertad: su verdadero nombre es despotismo. La libertad no es un sistema de explicación general del universo y del hombre. Tampoco es una filosofía: es un acto, a un tiempo irrevocable e instantáneo, que consiste en elegir una posibilidad entre otras. No hay ni puede haber una teoría general de la libertad porque es la afirmación de aquello que, en cada uno de nosotros, es singular y particular, irreductible a toda generalización. Mejor dicho: cada uno de nosotros es una criatura singular y particular. De ahí que la libertad se vuelva tiranía en cuanto pretendemos imponerla a los otros. Cuando los bolcheviques disolvieron la Asamblea Constituyente rusa en nombre de la libertad, Rosa Luxemburgo les dijo: “La libertad de opinión es siempre la libertad de aquél que no piensa como nosotros”. La libertad, que comienza por ser la afirmación de mi singularidad, se resuelve en el reconocimiento del otro y de los otros: su libertad es la condición de la mía. En su isla Robinson no es realmente libre; aunque no sufre voluntad ajena y nadie lo constriñe, su libertad se despliega en el vacío. La libertad del solitario es semejante a la soledad del déspota, poblada de espectros. Para realizarse, la libertad debe encarnar y enfrentarse a otra conciencia y a otra voluntad; el otro es, simultáneamente, el límite y la fuente de mi libertad. En uno de sus extremos, la libertad es singularidad y excepción; en el otro, es pluralidad y convivencia. Por todo esto, aunque libertad y democracia no son términos equivalentes, son complementarios: sin libertad la democracia es despotismo, sin democracia la libertad es quimera.
La unión de libertad y democracia ha sido el gran logro de las sociedades modernas. Logro precario, frágil y desfigurado por muchas injusticias y horrores; asimismo, logro extraordinario y que tiene algo de accidental o milagroso: las otras civilizaciones no conocieron a la democracia y en la nuestra sólo algunos pueblos y durante periodos limitados han gozado de instituciones libres. Ahora mismo, en los vastos espacios del continente americano, muchas naciones de nuestra lengua padecen bajo poderes inicuos. La libertad es preciosa como el agua, y, como ella, si no la guardamos, se derrama, se
nos escapa y se disipa. He aludido a la relativa pobreza de nuestro siglo XVIII, origen de la filosofía política de la Edad Moderna. Sin embargo, en nuestro pasado -lo mismo el español que el hispanoamericano- existen usos, costumbres e instituciones que son manantiales de libertad, a veces enterrados pero todavía vivos. Para que la libertad arraigue de veras en nuestras tierras deberíamos reconciliar estas antiguas tradiciones con el pensamiento político moderno. Salvo unos tímidos y aislados intentos, nada hemos hecho. Lo lamento: no es una tarea de piedad histórica, sino de imaginación política.
La palabra liberal aparece temprano en nuestra literatura. No como una idea o una filosofía, sino como un temple y una disposición del ánimo; más que una ideología, era una virtud. Al decir esto vuelvo los ojos hacia Cervantes, el escritor nuestro que encarna más completamente los distintos sentidos de la palabra liberal. Con él nace la novela moderna, el género literario de una sociedad que, desde su nacimiento, se ha identificado a sí misma y a su historia con la crítica. La Comedia de Dante es el reflejo de un mundo regido por la analogía; es decir, por la correspondencia entre este mundo y trasmundo; el Quijote es una obra animada por el principio contrario, la ironía, que es ruptura de la correspondencia y que subraya con una sonrisa la grieta entre lo real y lo ideal. Con Cervantes comienza la crítica de los absolutos: comienza la libertad. Y comienza con una sonrisa, no de placer, sino de sabiduría. El hombre es un ser precario, complejo, doble o triple, habitado por fantasmas, espoleado por los apetitos, roído por el deseo: espectáculo prodigioso y lamentable. Cada hombre es un ser singular y cada hombre se parece a todos los otros. Cada hombre es único y cada hombre es muchos hombres que él no conoce: el yo plural. Cervantes sonríe: aprender a ser libre es aprender a sonreír.
Sidan 70 – Si ello es así, si en nombre del orden se nos quiere seguir burlando y embruteciendo, proclamamos bien alto el derecho sagrado a la insurrección. Entonces, la única puerta que nos queda abierta a la esperanza es el destino heroico de la juventud. El sacrificio es nuestro mejor estímulo; la redención espiritual de las juventudes americanas nuestra única recompensa, pues sabemos que nuestras verdades lo son — y dolorosas — de todo el continente. Visas i 60 böcker från 1922-2004MerSidan 69 – Hombres de una república libre, acabamos de romper la última cadena que, en pleno siglo XX, nos ataba a la antigua dominación monárquica y monástica. Visas i 61 böcker från 1922-2006Sidan 69 – Reclama un gobierno estrictamente democrático y sostiene que el demos universitario, la soberanía, el derecho a darse el gobierno propio radica principalmente en los estudiantes. El concepto de autoridad que corresponde y acompaña a un director oa un maestro en un hogar de estudiantes universitarios no puede apoyarse en la fuerza de disciplinas extrañas a la substancia misma de los estudios. La autoridad, en un hogar de estudiantes, no se ejercita mandando, sino sugiriendo y amando: enseñando. Visas i 53 böcker från 1922-2006Sidan 71 – … clerical. En la Universidad Nacional de Córdoba y en esta ciudad no se han presenciado desórdenes; se ha contemplado y se contempla el nacimiento de una verdadera revolución que ha de agrupar bien pronto bajo su bandera a todos los hombres libres del continente. Referiremos los sucesos para que se vea cuánta razón nos asistía y cuánta vergüenza nos sacó a la cara la cobardía y la perfidia de los reaccionarios. Los actos de violencia, de los cuales nos responsabilizamos íntegramente,… Visas i 26 böcker från 1964-2006Sidan 73 – … que ve en cada petición un agravio y en cada pensamiento una semilla de rebelión. La juventud ya no pide. Exige que se le reconozca el derecho a exteriorizar ese pensamiento propio en los cuerpos universitarios por medio de sus representantes. Está cansada de soportar a los tiranos. Si ha sido capaz de realizar una revolución en las conciencias, no puede desconocérsele la capacidad de intervenir en el gobierno de su propia casa. La juventud universitaria de Córdoba, por intermedio de su… Visas i 41 böcker från 1922-2006Sidan 39 – Los Consejos directivos nombrarán sus miembros a propuesta de una asamblea compuesta de todos los profesores titulares, igual número de profesores suplentes e igual número de estudiantes. Visas i 21 böcker från 1915-2005Sidan 38 – Por eso es que la ciencia, frente a estas casas mudas y cerradas, pasa silenciosa o entra mutilada y grotesca al servicio burocrático. Cuando en un rapto fugaz abre sus puertas a los altos espíritus, es para arrepentirse luego y hacerles imposible la vida en su recinto. Visas i 70 böcker från 1922-2006Sidan 71 – El espectáculo que ofrecía la asamblea universitaria era repugnante. Grupos de amorales deseosos de captarse la buena voluntad del futuro rector exploraban los contornos en el primer escrutinio, para inclinarse luego al bando que parecía asegurar el triunfo, sin recordar la adhesión públicamente empeñada (el compromiso de honor contraído por los intereses de la Universidad). Otros — los más — en nombre del sentimiento religioso y bajo la advocación de la Compañía de Jesús, exhortaban… Visas i 30 böcker från 1922-2006Sidan 72 – hoy para ti, mañana para mí”, corría de boca en boca y asumía la preeminencia de estatuto universitario. Los métodos docentes estaban viciados de un estrecho dogmatismo, contribuyendo a mantener a la universidad apartada de la ciencia y de las disciplinas modernas. Las lecciones, encerradas en la repetición interminable de viejos textos, amparaban el espíritu de rutina y de sumisión. Los cuerpos universitarios, celosos guardianes de los dogmas, trataban de mantener en clausura a la juventud,… Visas i 34 böcker från 1964-2006
recibí tu carta 20 días después de tu muerte y cinco minutos después de saber que habías muerto / una carta que el cansancio, decías, te interrumpió / te habían visto bien por entonces / aguda como siempre / activa a los 85 años de edad pese a las tres operaciones contra el cáncer que finalmente te llevó/
¿te llevó el cáncer? / ¿no mi última carta? / la leíste, respondiste, moriste / ¿adivinaste que me preparaba a volver? / yo entraría a tu cuarto y no lo ibas a admitir / y nos besábamos / nos abrazamos y lloramos / y nos volvemos a besar / a nombrar / y estamos juntos / no en estos fierros duros /
vos / que contuviste tu muerte tanto tiempo / ¿por qué no me esperaste un poco más? / ¿temías por mi vida? / ¿me habrás cuidado de ese modo? / ¿jamás crecí para tu ser? / ¿alguna parte de tu cuerpo siguió vivida de mi infancia? / ¿por eso me expulsaste de tu morir? / ¿como antes de vos? / ¿por mi carta? / ¿intuiste? /
nos escribimos poco en estos años de exilio / también es cierto que antes nos hablamos poco / desde muy chico, el creado por vos se rebeló de vos / de tu amor tan estricto / así comí rabia y tristeza / nunca me pusiste la mano encima para pegar / pegabas con tu alma / extrañamente éramos juntos /
no sé cómo es que mueras / me sos / estás desordenada en mi memoria / de cuando yo fui niño y de pronto muy grande / y no alcanzo a fijar tus rostros en un rostro / tus rostros es un aire / una calor / un aguas / tengo gestos de vos que son en vos / ¿o no es así? / ¿imagino? / ¿o quiero imaginar? / ¿recuerdo? / ¿qué sangres te repito? / ¿en qué mirada mía vos miras? / nos separamos muchas veces /
nací con 5,5 kilos de peso / estuviste 36 horas en la cama dura del hospital hasta sacarme al mundo / me tuviste todo el tiempo que tu cuerpo me pudo contener / ¿estabas bien conmigo adentro? / ¿no te fui dando arrebatos, palpitaciones, golpes, miedos, odios, servidumbres? / ¿estábamos bien, juntos así, yo en vos nadando a ciegas? / ¿qué entonces me decías con fuerza silenciosa que siempre fue después? / debo haber sido muy feliz adentro tuyo / habré querido no salir nunca de vos / me expulsaste y lo expulsado te expulsó /
¿esos son los fantasmas que me persigo hoy mismo / a mi edad ya / como cuando nadaba en tu agua? / ¿de ahí me viene esta ceguera, la lentitud con que me entero, como si no quisiera, como si lo importante siga siendo la oscuridad que me abajó tu vientre o casa? / ¿la tiniebla de grande suavidad? / ¿dónde el lejano brillo no castiga con mundo piedra ni dolor? / ¿es vida con los ojos cerrados? / ¿por eso escribo versos? / ¿para volver al vientre donde toda palabra va a nacer? / ¿por hilo tenue? / la poesía ¿es simulacro de vos? / ¿tus penas y tus goces? / ¿te destruís conmigo como palabra en la palabra? / ¿por eso escribo versos? / ¿te destruyo así pues? / ¿nunca me nacerás? / ¿las palabras son estas cenizas de adunarnos? /
nos separaste muchas veces / ¿eran separaciones? / ¿formas para encontrarse como primera vez? / ¿ese imposible nos hacía chocar? / ¿eso me reprochabas en el fondo? / ¿por eso eras tan triste algunas tardes? / tu tristeza me era insoportable / a veces quise morirme de eso todavía / ¿ya tenía mi pedazo de vida para ocuparme de él? / ¿como animal cualquiera? / ¿ya soy triste por eso? / ¿por tu tristeza ofende la injusticia / escándalo del mundo? /
siempre supiste lo que hay entre nosotros y nunca me dijiste / ¿por culpa mía? / ¿te reproché todo el tiempo que me expulsaras de vos? / ¿ése es mi exilio verdadero? / ¿nos reprochamos ese amor que se buscaba por separaciones? / ¿encendió hogueras para aprender la lejanía? / ¿cada desencontrarnos fue la prueba del encuentro anterior? / ¿así marcaste el infinito? /
¿qué olvido es paz? / ¿por qué de todos tus rostros vivos recuerdo con tanta precisión únicamente una fotografía? / Odessa, 1915, tenes 18 años, estudiás medicina, no hay de comer / pero a tus mejillas habían subido dos manzanas (así me lo dijiste) (árbol del hambre que da frutas) / esas manzanas ¿tenían rojos del fuego del pogrom que te tocaba? / ¿a los 5 años? / ¿tu madre sacando de la casa en llamas a varios hermanitos? / ¿y muerta a tu hermanita? / ¿con todo eso / por todo eso / contra / me querés? / ¿me pedías que fuera tu hermanita? / ¿así me diste esta mujer, dentro / fuera de mí? / ¿qué es esta herencia, madre / esa fotografía en tus 18 años hermosos / con tu largo cabello negriazul como noche del alma / partida en dos / ese vestido acampanado marcándote los pechos / las dos amigas reclinadas a tus pies / tu mirada hacia mí para que sepa que te amo irremediablemente? /
¿así viaja el amor / de ser a antes de ser? / ¿de ser a sido en tu belleza? / ¿viajó de vos a mí? / ¿viaja ahora / morida? / nada podemos preguntar sino este amor que todo el tiempo nos golpeó / con su unidad irrepetible / ¿para que no olvidemos el dolor? / ¿los dos niñitos del mercado de Ravelo con una gallinita en los brazos, ofreciendo barato y con gestos de madre, casi recién salidos de sus madres? / ¿por qué te apareciste en el mercado boliviano? / ¿en cada pena estás? / apagabas el sol para dormirme /
¿podes quitarme vida? / ¿ni quitártela yo? / ¿castigabas por eso? / desciendo de tus pechos / tu implacable exigencia del viejo amor que nos tuvimos en las navegaciones de tu vientre / siempre conmigo fuiste doble / te hacía falta y me echaste de vos / ¿para aprender a sernos otros? / cada mucho nos dabas un momento de paz: entonces me dejabas peinarte lentamente y te ibas en mí y yo era tu amante y más / ¿tu padre? / ¿ese rabino o santo? / ¿que amabas? / ¿más que a mí? / ¿me perseguías porque no supe parecerme a él? / ¿y cómo iba a parecerme? / ¿no me querías otro? / ¿lejos de ese dolor? / ¿por qué tan vivo está lo que no fue? / ¿nunca junté pedazos tuyos? / ¿cada recuerdo se consume en su llama? / ¿eso es la memoria? / ¿suma y no síntesis? / ¿ramas y nunca árbol? / ¿pie sin ojo, mano sin hora? / ¿nunca? / ¿saliva que no moja? / ¿así atan los cordones del alma? / ¿vos sos dolor, miedo al dolor? /
¿qué fue lo separado? / ¿mi dedo de escribir en tu sangre? / ¿mi serte de no serte? / y vos, ¿no eras el otro? / ¿cuántas veces miraste las llamas del pogrom mientras yo te crecía, entraste al bosque donde cantaba el ruiseñor que nunca oí, jugaste con el que nunca fui? / nacimos junto a dos puertos distintos / conocemos las diferencias de la sal / vos y yo hicieran un mar desconocido con dos sales /
me hiciste otro / no sigas castigándome por eso / ¿te sigo castigando por eso? / ¿y sin embargo / y cuándo / y yo tu sido? / ¿vos en yo / vos de yo? / ¿y qué podemos ya cambiar? / ¿pudimos cambiar algo alguna vez? / ¿nunca saldé las hambres del abuelo? / los ojos claros del retrato que presidía tu cuarto / ¿qué puede el verdadero amor cambiar? / ¿o nos es de tal modo que nos empuja a ser sí mismos? / ¿para uno en el otro? / ¿resonando en las partes de la noche? / ¿como dos piedras contra el cielo? / ¿pájaro y árbol? / cuando se posa el pájaro en el árbol, ¿quién es vuelo, quién tierra? / ¿quién baja a oscuridad? / ¿quién sube a luz? / ¿qué goce pasa a llaga? / ¿te llevo en llaga viva? / ¿para que nos atemos otra vez? / ¿este sufrido amor? /
me hiciste dos / uno murió contuyo / el resto es el que soy / ¿y dónde la cuerpalma umbilical? / ¿dónde navega conteniéndonos? / madre harta de tumba: yo te recibo / yo te existo /
¿tratos de amor hay en la sombra? / ¿ya volveré a peinarte el dulce pelo / espesura donde mi mano queda? / ¿pensativa en tu aroma? / ¿gracia cuajada en lenta parecida? / ¿me quisiste imposiblemente? / ¿así me confirmaste en el furor? / ¿puerto de tardes inclinadas al que volvías tantas veces? / ¿dónde navegarás ahora sino en mí / contra mí? / ¿puerto solo? / bella de cada mar en mi cabeza / llaga de espumas / alma /
no sé qué daño es éste / tu soledad que arde / dame la rabia de tus huesos que yo los meceré / vos me acunaste yo te ahueso / ¿quién podrá desmadrar al desterrado? / tiempo que no volvés / mares que te arrancaste de la espalda / tu leche constelada de cielos que no vi / leche llena de sed / tus pechos que callaban / paciencias / caballitos que el pasado maneó / llenos de estepa detenida / rota por mi avidez de vos / así me alzaste / me abajaste / me amaste sin piedad / pañal feroz de tu ternura /
¿o yo fui tu cansancio? / ¿te reproché que me expulsaras? / ¿nos ata ese reproche hondísimo / que nunca amor pudo encontrar? / ¿no me quisiste mar y navegar lejos de vos? / ¿tiempo hecho de vos? / ¿no me quisiste acaso otro cuando me concebías? / ¿otra unición de esa unidad? / ¿ama total de tus dos sangres? / ¿te das cuenta del miedo que nos hiciste, madre? / ¿de tu poder / tu claridad? /
¿qué cuentas pago todavía? / ¿qué acreedores desconozco? / ¿necesito recorrer una a una tus penas para saber quién soy / quién fui cuando nos separamos por la carne / dolorosa del animal que diste a luz / siervarnía / ciega a mi servidumbre de tu sierva / pero esas maravillas donde me hijaste y te amadré / tu cercana distancia /
¿me ponías a veces delantales de fierro? / ¿me besabas a veces con pasión? / ¿y qué pasión había en tu pasión ? / ¿no podrías cesar en tu morir para decirme? / ¿no te querés interrumpir? / ¿entraste tanto en tu desparecer? / ¿volvés al desamparo de mí? / ¿tan duro era mi amor? / ¿te di un alma y con otra te echaba a mi intemperie? / ¿no pudiste morivivirme en suave claustro / no darme de nacer? / mi nacer, ¿te habrá apagado ganas de matarme? / ¿eso me perdonabas y no me perdonabas? / ¿así peleaste con tus sombras? / ¿así me hiciste sombra tuya de otro cuerpo, me diste tu pezón / campo violeta / donde pacía un temblor? A ¿techo contra el terror? / ¿única tela de la paz? / ¿no la tejíamos los dos? / ¿en mañanas cayendo sobre el patio donde jamás hubo otra gloria? / ¿blancuras que de vos subían? / ¿rocíos de tu sangre al puro sol? / ¿lluvia de abajo interminable? / ¿yo fui animal de lluvia? / ¿te ensucié pechos con mi boca? / ¿me diste a veces leche amarga? /,¿te olvidas de las veces que no quise comer de vos? / ¿qué te venía entonces de la entraña del alma? / esos jugos, ¿no me atardecen fiero? / ¿y vos crees que estás muriendo? / ¿antes que muera yo? / ¿y se apaguen, los gestos que escribiste en mi cuerpo? / ¿las dichas que imprimiste? / ¿en mi querer a las mujeres? / ¿prolongándote en ellas? / ¿que de vos me tuvieran y alejaran? /
¿qué yo habré sido para vos? / ¿cómo me habrás sufrido cuando salí de vos? / no saberte, ¿no es mi saber de vos? / yo no sé por qué cielos giraste / sé que giran en mí / nada pudiste finalmente ahorrarme / no soy sin vos sino de vos / no me reproches eso / todavía me entibia el blancor de tu nuca / y mis besos allí / siervos de esa armonía / ¿cuántas veces se detuvo allí el mundo? / ¿cuántas veces cesaste la injusticia allí / madre? / ¿cuántas veces el mundo endureció tu leche / la que me abraza / la que me rechaza / la que te pide explicaciones? / ¿ya solísima / y tarde / y tan temprano? /
y esta tarde / ¿no está llena de usted? / ¿de veces que me amó? / la voz que canta al fondo de la calle / ¿no es su voz? / ¿temblor de vientre juntos todavía? / ¿qué es este duro amor / tan suave y tuyo / lluvia a tu fuego / fuego a tu madera / llama escrita en el fuego con tu huesito último / ardor de pie en la noche? / ¿alta? / ¿qué gritas en mi alma? / pero no me gritas / tu paladar entrado a tiendas de la sombra siento frío / ¿cuántas veces sentiste mis fríos? / ¿me habrás mirado extrañada de vos? / ¿no te fui acaso el peor de los monstruos? / ¿el creado por vos? / ¿y cómo hiciste para amarme? / ¿ese trabajo dabas de comer contra tu propia oscuridad? / y uando abrí la boca, ¿no gritaste? / ¿no se asustó tu lengua de mi lengua? / ¿no hubo un jardín de espanto en tu saliva? / ¿que sembré / cultivé / regué con mi tu sangre? / ¿y qué te habré morido al darme a luz? / ¿y la profundidad de mis desastres? / ¿y nuestro encuentro inacabado / ya nunca / ya jamás / ya para siempre? / ¿y pedregal de vos a vos donde sangraron mis rodillas? / ¿cuando junto a mi cuna llorabas tantas cosas / y mi fiebre / y la fiebre de tu salvaje juventud? /
así mezclaste mis huesitos con tu eternidad / tus besos era suaves en noches que me dejaste solo con el terror del mundo / ¿me buscabas también así? / ¿hermanos en el miedo me quisiste? / ¿en un pañal de espanto? / ¿o me parece que fue así? / ¿dónde se hunde esta mano / dónde acaba? / ¿escribís, mano, para que sepa yo? / ¿y sabes más que yo? / tocaste el pecho de mi madre cuando fui animalito / conociste calores que no recuerdo ya / bodas que no conoceré / ¿qué subtierra de la memoria aras? / ¿soy planta que no ve sus raíces? / ¿ve la planta raíces? / ¿ve cielos / empujada? / ¿cómo vos, madre, me empujas? / mi mano, ¿es más con vos que mismo yo? / ¿siente tu leche o lunas de noche en mí perdida? /
¿y mi boca? / ¿cuánta alma te chupó? / ¿te fue fiesta mi boca alguna vez? / ¿y mis pies? / ¿me mirabas los pies para verme el camino? / ¿y tu ternura entonces? / ¿era tu viaje hacia mi viaje? / ¿fuiste rodeada de temor amoroso? / ¿del caminar por mí? / ¿por qué nunca supimos arreglar el dentrofuera que nos ata? / ¿al afuerino de tu cuerpo? / tu leche seca moja mi alma / ¿ahora la soy? / ¿me es? / ¿cuáles son los trabajos del pájaro que nunca me nombras? / ¿el que nos volaría juntos? / ¿ala yo / vuelo vos? / me obligaste a ser otro y tu perdón me muerde las cenizas / ¿acaso yo podía prolongar tu belleza? / ¿sin convertirla en cuerpo de dolor / lengua exiliada de tu nuca? / ¿y cuánto amé la ausencia de tu nuca para que no doliera? / ¿y que te devolviera? / ¿a dulzura posible en este mundo? / ¿conocida que no puedo nombrar? / ¿vientre que nadie puede repetir? / ¿lleno de maravilla, de gran desolación? / ¿pasó a río deshecho por mis pies? / ¿tan duro tu olvidar? / poderosa, ¿soy el que vos morís? / ¿ceñido de tu nombre? / ¿por qué te abrís y te cerras? / ¿por qué brilla tu rostro en doble sangre / todavía?
pasé por vos a la hermosura del día / por mí pasas a la honda noche / con los ojos sacados porque ya nada había que ver / sino ese fino ruido que deshace lo que te hice sufrir /ahora que estás quieta/ ¿y cómo es nuestro amor / éste? / envolverán con un jacinto la mesa de los panes / pero ninguno me hablará / estoy atado a tu suavísima / doy de comer a mi anima más ciego / ¿a quién das tregua / vos? / están ya blancos todos tus vestidos/ las sábanas me aplastan y no puedo dormir / te odiás en mí completamente / se crecieron la mirra y el incienso que sembraste en mi vez /deja que te perfumen / acompañen tu gracia / mi alma calce tu transcurrir a nada / todavía recojo azucenas que habrás dejado aquí para que mire el doble rostro de tu amor/ mecer tu cuna / lavar tus pañales / para que no me dejes nunca más / sin avisar / sin pedirme permiso / aullabas cuando te separé de mí / ya no nos perdonemos /
Yo no lo supe sino mucho después, en 1957, cuando encontré en Moscú a dos tías y a una prima que aún vivían en la casa de madera donde mi padre se había refugiado, y de la que debió escapar porque la policía del zar le pisaba los talones. Después anduvo por otras regiones de Rusia, vaya a saber por dónde, hasta que decidió ir a Buenos Aires. Llegó por primera vez en 1912, escapando del servicio militar.
Con un pasaporte falso partió hacia Génova. Ahí supo que zarparían dos barcos: uno hacia Nueva York y otro a Buenos Aires. El de Buenos Aires salió primero y en él se fue. Vivió en la capital argentina hasta que regresó a su tierra de origen, en los inicios de la revolución rusa, Volvió esperanzado porque eran momentos de cierto pluralismo. Como todo mundo sabe, los espacios se fueron cerrando.
Lo que lo desilusionó fue, sobre todo, la expulsión de Trotsky del Partido Comunista y su destierro en Alma Ata, en la frontera de Manchuria. Aunque él no era trotskista en absoluto, admiraba a Trotsky y pensaba que con su salida de escena se terminaban las últimas posibilidades de un debate democrático en la Unión Soviética. Entonces se fueron todos con pasaportes falsos, inaugurando así la tradición de pasaportes falsos en la familia. Mi hermana tenía tres años.
Él era obrero ferroviario, carpintero. En 1928 volvió a Buenos Aires con mi madre y mis dos hermanos mayores. Ahí siguió de carpintero y luego de pequeño comerciante. (Ella) había sido estudiante de medicina en Odesa. Era hija de un rabino metido en su shtetl, un pequeño pueblo judío donde fungía como juez de paz. Era una especie de santo que se alimentaba de té y pan. Muchos años después, en la poesía norteamericana de los años 20, encontré la referencia del té y el pan en la boca del poeta judío.
Mi infancia está muy lejos, en el barrio de Villa Crespo, en Buenos Aires. Nací ahí porque en un momento tan delicado como un alumbramiento quise acompañar a mi madre. Corresponde a un caballero estar con una mujer querida en una zona difícil como el parto… Mi infancia también está llena de cosas que no viví. Por ejemplo de historias extraordinarias y terribles que mi madre me contaba, como el día aquel en que los cosacos quemaron todo durante un pogrom y mi abuela entró en la casa en llamas para salvar a sus hijos. Perdió uno. Cada vez que había peligro, mi abuelo sacaba una arquilla con un pergamino de mil setecientos y corno en el Génesis leía: “El rabino tal engendró al rabino tal que engendró a tal..” El era el último de la lista. Cuando existía una amenaza, la lectura del pergamino les otorgaba cierto sentido de continuidad y supervivencia.
Mi padre era uno de esos obreros de la Rusia revolucionaria que sabía de todo: economía, historia, ciencias políticas. Lo que ahora se llamaría un tipo culto. Mi madre… amaba la música, nos hacía estudiar piano.
Nunca nos encerraron en un gueto, ni cultural ni nada. Esos años de mi vida coincidieron con la segunda guerra. Hice, por ejemplo, mi bar-mitzvah, porque hacerlo se llenaba de sentido en medio de la matanza de judíos en Europa. Pero no recibí ninguna educación religiosa. Lo que más recuerdo de mis trece años fue que me regalaron las obras completas de Sholem Aleijem. Mis padres, que no nadaban en la abundancia, ahorraban centavitos y una vez al año nos llevaban al Teatro Colón. Ahí escuché a Brailovsky, cantantes de primera línea, óperas con espléndidos elencos. Al mismo tiempo llevaba una intensa vida de barrio, un barrio pobre y agresivo.
Me enamoré de una vecinita … Me encantaban sus rodillas sucias. Me salían versitos de amor, rimados.
Me enamoré de Ana, que tenía once. Al principio yo le mandaba versos de Almafuerte. como si fueran míos. Se reía mucho…entonces traté de intentar mejor fortuna.
De niño recuerdo todo lo que se hizo en favor de los republicanos durante la guerra española, las pintadas en el barrio y nosotros, los pibes, juntando el papel plateado de los chocolates porque se creía que con eso se fundía el plomo para las balas de los republicanos; pero también el problema de la guerra mundial que en mi casa se vivía con intensidad y todo lo que ocurrió después: el golpe de Estado del 43, el advenimiento del peronismo y el golpe del 55. Es decir que había todo un clima, un contexto de efervescencia social muy grande en todos esos años que sin duda impregnó nuestra actitud practicante.
No recuerdo cuál fue el primer poema que escribí, pero si cuál fue el primero que publiqué. Vivíamos en Canning y Vera, y desde muy chico, desde los ocho años o tal vez antes, leía mucha poesía. La poesía era como una hipnosis; me atraían los sonidos por un lado, y por el otro el misterio de algunas palabras incomprensibles… Boris leía mucho. Fui saqueándole a mansalva la biblioteca. Tenía, él también, algunos libros en ruso.
Tenía once (años). Yo leía esa revista (se refiere a Rojo y Negro) cada vez que me caía en las manos porque tenía unos cuentos de aventuras buenísimos. En cada número traía una sección de filatelia Y otra de espontáneos. Muchas veces traté de sobornarlos mandándoles cincuenta, sesenta estampillas pero me rechazaban el poema. Hasta que una vez, por fin, me publicaron. Era, por supuesto, un poema de amor imposible… decía, más o menos: “Al amor, sueño eterno y poderoso,/ el destino furioso lo cambié”.
Tenía entonces un sueño extraordinario, que se repitió durante más de dos años. Yo era paje de una corte e improvisaba versos maravillosos que, por supuesto, olvidaba al despertar. Al acostarme, dejaba lápices y papeles junto a la cabecera de la cama, pero jamás pude acordarme de un solo verso.
A los doce años leí Humillados y ofendidos (de Dostoievski) y caí dos días con fiebre. En mi casa había un patio y, al fondo, una escalera de chapa que llegaba a la pieza donde dormía mi hermano. Un domingo fui a su cuarto, tomé el libro, y me lo devoré de cabo a rabo. (Leía) sobre todo a los clásicos españoles: Garcilaso, Quevedo, Góngora, Lope de Vega… pero el primer poema que escuché fue un poema de Pushkin, en ruso. Se lo oí a mi hermano, que recordaba todavía algunos versos de Pushkin. En ese momento descubrí la poesía “dicha”.
Recuerdo que mi padre me regaló, cuando cumplí 12 años, la obra completa de Sholem Aleijem… Empecé robándole versos a Almafuerte.
Mi padre era un lector voraz. Mi madre, por su herencia rabínica, tenía un modo de entender la vida donde la pobreza existe, sí, es un hecho, pero ahí no se acaba el espíritu humano. Crecí con una vida repartida: la de] colegio donde me rozaba con gente de otras clases y la vida del barrio en el que, de paso, hice el escalafón completo: billar, mujeres, organillos, fútbol, milonga y esas cosas.
Yo fui milonguero desde los 15 años. En aquel mundo de entonces el baile me interesaba mucho. Borges dice que el tango es una manera de caminar. Yo no lo voy a corregir, pero me parece que es una manera de conversar. Frente a una muchacha que no conocés es la mejor manera de iniciar una buena conversación. Luego la conversación pasará a otras regiones distintas, al baile, las inevitables preguntas sobre el otro. Por eso creo que la milonga es una forma de conversar, un diálogo bailable. Llegó un día en que me declaré a mí mismo poeta. Abandoné entonces la Facultad de Química. Además estaba enamorado y dejé todo. Me puse a trabajar de camionero, Transportaba muebles, fui vendedor de partes automotrices y, a través de las facturas, descubrí el paso del lápiz a la tinta y de la tinta a la máquina de escribir. Pienso que el paso a la computadora ya no lo podré dar.
(…) me acerqué al núcleo de una revista que salía en los años 50 que se llamaba Muchachos. También habla narradores como Damato y Cronda y el poeta David Álvarez Morgade.
Uno se pasa años escribiendo sin pensar que va a publicar, simplemente escribiendo porque tenés necesidad de hacerlo. Había un grupo de muchachos, no todos poetas, que me alentaron para publicar. Con otros poetas, Héctor Negro, Julio C. Silvain, Di Taranto, estábamos todos en la misma. Editábamos EÍ Pan Duro, para autopublicarnos. El sistema era la venta previa de bonos; cada bono valía un libro y con ese dinero imprimíamos. Se decidía entre todos cuáles eran los libros que iban a aparecer, el orden y todo lo demás. Lo extraordinario cm que no había competitividad entre nosotros y en votación se decidió que Violín y otras cuestiones fuera el primero en salir, luego apareció el de Héctor Negro. También empezamos a realizar lecturas públicas de poesía. Fue después del golpe del 55, en el teatro La Máscara. Ahí conocí a Raúl González Tuñón, una vuelta que lo habían invitado. También hacíamos lecturas en clubes de barrio, en bibliotecas públicas, en distintos sitios.
Seguro que escribo poesía de puro holgazán, porque la ventaja de los versos es la brevedad. El poema es corto, las líneas son más cortas. Sin embargo una vez intenté hacer una novela, y llegué hasta la página treinta… Creo que se iba a llamar El diario del poeta o algo así. Era una especie de farsa. Y también hice un libro de cuentos, allá por el año 1967 o 1968. Pero éste era ante todo un ejercicio personal relacionado con toda mi búsqueda poética e idiomática de ese momento. No sabría decir si eran exactamente cuentos. Digamos que eran textos, que en parte se perdieron.
Partiendo de los aportes de la crítica cervantina, se indagan las nuevas razones para considerar El Quijote como primera novela moderna, a partir de las ideas de Mijail Bajtín. La gran obra de Cervantes emergería no sólo como superación de la línea monológica sino como intersección entre la línea monológica y la línea dialógica de la literatura universal. Esto se manifestaría en la conjunción de géneros altos con géneros bajos, primero, y segundo, en la interfertilización de los discursos sublimes y caballerescos de don Quijote con los discursos campesinos y populares de Sancho. Este verdadero dialogismo se basaría en la intertextualidad de la novela de Cervantes con el diálogo socrático y con la sátira menipea de la antigüedad.
Palabras clave: Don Quijote, literatura española, géneros literarios.
ABSTRACT
Within the context of the Cervantine criticism, new reasons are discussed in this article to consider Don Quixote as the first modern novel, from the point of view of Mijail Bakhtin writings. Cervantes’s great work would not only overcome the monologic line, but more precisely it would constitute an intersection between the monologic and dialogic lines of the Universal Literature. This would be evident in the mixture of higher and lower literary genre and in the opposition between Don Quixote´s sublime and knight-like speeches and Sancho´s folk and popular speeches. This truly dialogic relationship would be based upon the intertextuality of Cervantes’s work with the Socratic dialog and the Mineppean satire of antiquity.
Key words: Don Quixote, spanish literature, literary genres.
Una gran obra de imaginación verbal recorre el mundo desde hace más de 400 años y convierte a Cervantes (1547-1616) en el más importante escritor en lengua española, a la altura del inglés Shakespeare, el italiano Dante y el griego Homero, entre otros.
Como muchos de nosotros, Cervantes creía en las palabras y en el tipo de verdad que podían representar narrativamente. La situación crítica de su cultura, de su civilización y de su momento histórico en España y Europa, contribuyeron —como contexto de producción— a la elaboración de una escritura diferente a todas las anteriores.
Los cuatro siglos subsiguientes han visto fructificar diferentes lecturas e interpretaciones de esta novela cervantina, a partir de la cual se diseminó el adjetivo “quijotesco”. Miguel de Cervantes ha llegado a convertirse en el autor profano más leído de toda la historia. Sólo le aventaja una obra escrita por decenas de autores entre el 900 AC y el siglo I DC: La Biblia.
Cervantes era un ávido lector y un gran crítico. A la vez, un asimilador de tradiciones genéricas y un renovador radical de la literatura europea de su época. Se instruyó tanto en la vida como en la literatura; usó a ambas como intertextos (modelos previos) para forjar un género que nació como un nuevo híbrido, situado en la intersección de muchos lenguajes. Sobre todo, condensó en su palabra la experiencia de toda su vida, en una obra de madurez: publicó Don Quijote a los 58 años de edad.
LA NOVELA MÁS FAMOSA DE LA HISTORIA
Quien escribe la novela posee una voz diferente a la del narrador, del (anti)héroe y de los restantes personajes. Don Quijote, el sujeto protagónico, está en contradicción con el mundo. Sancho, el principal personaje de apoyo y héroe secundario, también toma una distancia con respecto al mundo en que vive.
De esta circunstancia se genera una novela que es una conjunción de géneros discursivos y literarios antiguos, como la biografía (del héroe problemático) pero, sobre todo, es una novela de aventuras. Aquí pasan las acciones unas tras otras, se alternan y continúan las historias, se avanza en el espacio y en el tiempo y cambian los personajes, desarrollándose.
No hay manera de explicarse “las magias totales del Quijote”1 desde una sola perspectiva. De la novela emanan muchos discursos que diferentes lectores sintonizan de manera diversificada. Más que sucederse unos espacios tras otros en la secuencia de un viaje, se secuencian en torno a don Quijote tiempos diferentes que son mundos personales específicos.
Lo que prima en la novela es el tiempo de la aventura, la que siempre es una anécdota ingeniosa de desenvolvimientos inesperados, con contenidos altamente cómicos o absurdos, en una totalidad predominantemente contradictoria.
Lo que verdaderamente importa en Don Quijote es cómo se tocan las personas, cómo los sujetos interactúan y cómo la experiencia del encuentro tiene como momento central un intercambio verbal. Allí queda patente que no se trata de una sola verdad, sino que de muchas verdades, pues, para Cervantes, todos los verosímiles se legitiman. Y aunque Don Quijote es un discurso central acerca de la vida como aventura, después de él, la vida humana será entendida como proceso.
Recientemente se han sucedido conferencias, mesas redondas, coloquios y artículos, columnas de opinión, estudios, acerca de la gran obra de Cervantes. Tenemos re-ediciones y publicaciones que ayudan a entender a un hombre solitario que, como un gran mago moderno, prestidigita hábilmente, convirtiendo lo cómico en sublime, legitimando la lucha por los ideales e incorporando al pueblo en una dimensión seria y digna.
PLANTEAMIENTO
Hay múltiples maneras de acceder al Quijote, novela de reconocida complejidad que puede ser vista como un conglomerado de saberes o códigos epocales como el Renacimiento, el Manierismo o el Barroco; como una tremenda manifestación de la voluntad y libertad humanas; como la emergencia en lo literario de la duda metódica cartesiana o como la primera obra realista que tensiona la relación entre engaño y desengaño.
De la tradición crítica emerge un conjunto de afirmaciones acerca de las “magias parciales del Quijote”, al decir de Borges, (1974:667-669) relacionadas con la multiplicidad de planos, la ambigüedad de los hechos, la polisemia de los dichos, la indeterminación de lo real —vía literatura— que invade el texto, amén de los ecos y resonancias del narrador y la narración en el propio mundo presentado.
Una primera aproximación exegética no puede sino reconocer el carácter de acertijo de la obra en cuestión, sus enigmas iniciales, sus formas específicas de ambigüar el propio discurso, la escisión entre la narración y lo narrado, el cuestionamiento constante al propio acto de narrar, negando lo que se expone, afirmando lo que no se dice.
La propuesta central del presente artículo, tal como se presenta compactadamente en el título, es el reconocimiento de que el acto artístico revolucionario de Cervantes consistió en integrar un conjunto de géneros altos, sublimes, cultos, canónicos, con otro conjunto de géneros bajos, populares, orales y marginales.2
Los géneros altos que influyeron intertextualmente —como modelo, parodia o crítica— son la épica o epopeya, la poesía lírica, la tradición retórica, la poética aristotélica, el teatro renacentista y las diferentes corrientes novelescas. Solamente dentro de uno de estos géneros altos, como es la novela, se pueden distinguir los siguientes subgéneros, presentes en la obra de Cervantes: pastoril, sentimental, caballerías, picaresca, bizantino-barroca. Conviene ocuparse de ellos primero, examinándolos más de cerca.
LAS FUENTES NOVELESCAS DE DON QUIJOTE
Cinco fuentes novelescas premodernas nutren Don Quijote y ninguna de ellas es una fuente decisiva (dejamos de lado la novela corta o novella y la denominada novela morisca):
1. Las novelas de caballerías, desde el Amadís de Gaula, de Montalvo, hasta el Tirante el Blanco, de Martorell. Las caballerías están presentes tanto en la motivación de don Quijote como en la estructura formal de las salidas. Estas novelas son comentadas críticamente en el escrutinio de la librería, discutidas por el cura y el canónigo y son elemento estructurante de la primera salida, cuando don Quijote requiere ser nombrado caballero.
2. Las novelas sentimentales, centradas en el tema amoroso, tales como la Cárcel de amor, de Diego de San Pedro. Tanto don Quijote como Sancho tienen, cada uno, su propia historia de amor. Varias historias insertas son también historias de amor. La fórmula suele ser: A ama a B pero B ama a C; C ama a D pero D ama a A. Hay historias de amor de don Quijote con Dulcinea (Aldonza Lorenzo) y de Sancho Panza con Teresa; en la historia de Marcela y Crisóstomo; en la de Luscinda y Cardenio; en la de Dorotea y Fernando; en la historia del cautivo; en Anselmo, Lotario y Camila, etc.
3. Las novelas pastoriles, tales como los cinco libros de La Diana, de Jorge de Montemayor. En Don Quijote, los episodios de los pastores traen lo pastoril y lo idílico del campo, a veces como una crítica a la emergente ciudad renacentista, otras como un espacio idealizado profundamente estilizado.
4. Las novelas bizantino-barrocas, también llamadas por algunos novelas helénicas, o romances, por la crítica inglesa, como Los trabajos de Persiles y Segismunda (1616) del mismo Cervantes. Son novelas de aventuras donde se interponen obstáculos que logran separar a los personajes quienes luchan por re-encontrarse. Entre el enamoramiento inicial y el re-encuentro luego de muchas peripecias se extiende el mundo de las acciones presentadas.
5. La novela picaresca, desde el anónimo Lazarillo de Tormes (1554), en adelante, pasando por el Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán (1599) y La vida del buscón don Pablos, de Francisco de Quevedo (1626). Aquí, también, los pícaros (marginales, lumpen, delincuentes, pillos) hacen ingresar la picaresca como género a la novela de Cervantes. Cabe hacer notar que la picaresca es, más bien, parte de los géneros bajos que de los altos. Aquí habría que incluir la historia de los galeotes y su liberación, junto a la reaparición de Ginés de Pasamonte, el manteo de Sancho, la aventura de Rocinante y las yeguas, la aventura de los batanes, la presencia de Maritornes, etc.
Esta profusa conjunción de géneros deja, sin embargo, un espacio sémico y discursivo, fronterizo, apropiado para la realización de la novela moderna —con el impulso innegable de la picaresca— donde el realismo ya había ingresado aunque bajo la fórmula de lo popular, campesino y folklórico, sin conciencia aún de las perspectivas discursivas que implicaba.
Por otro lado, los géneros bajos que vienen a alojarse en Don Quijote son los cuentos populares, los romances, la propia picaresca, el refranero, el folklore, la comedia, el diálogo socrático y la sátira menipea.
Nuestra tesis es que la conjunción de lo culto y lo popular permitió la configuración de un nuevo género discursivo y literario, históricamente anclado, el cual se convertiría en el género prototipo de la modernidad, la novela. Plantearemos, además, que la novela Don Quijote, de 1605, cuyo cuarto centenario hemos conmemorado, es un discurso mayormente renacentista (y en este sentido, clásico) en cuanto al predominio y elaboración de los géneros altos.
En 1615, la publicación de la segunda parte —donde Cervantes se manifiesta como continuador y creador de la novela moderna— contribuye con un discurso menos clásico, con una mayor intervención de los géneros bajos, los cuales llegan a hegemonizar la macroestructura y los episodios mismos, convirtiendo la novela en un discurso tensionado, irresoluto y dialogal, típicamente manierista.
DON QUIJOTE Y LA NOVELA MODERNA
La novela antigua se extiende aproximadamente entre los primeros siglos de nuestra era hasta el siglo XVI. En este período, no logra la plenitud de su potencial narrativo. De alguna manera, la novela cervantina inaugura el paradigma de la modernidad, contribuyendo a la humanización y secularización. Mucho contribuyó a esto la publicación, desde 1532, de Gargantúa y Pantagruel, de Rabelais.3
Hay un conjunto de rasgos que caracterizan a la novela moderna, todos los cuales se encuentran en la novela de Cervantes. Central es el conflicto entre el héroe y el mundo, cuyo antagonismo inaugura el espacio cronotópico como ámbito social estructurador, puesto que la novela moderna explora las coordenadas temporo-espaciales, dándole más relevancia al mundo narrado que a la acción.
Pero también es importante la incongruencia entre el narrador y el mundo4 , a nivel de la enunciación, lo que introduce un desfase entre la voz y lo dicho, lo cual se percibe desde la primera frase de Don Quijote. En ambos casos, el mundo representado es el que adquiere mayor autonomía, aunque en el segundo, es el narrador interno el que asume un carácter independiente, personal, vivencial y racional. Esta importancia del mundo va de acuerdo con la ampliación de los niveles de realidad que caracterizan a la novela moderna, donde retrocede lo sobrenatural, ingresando, en cambio, con gran fuerza, la vida cotidiana.5
En general, puede decirse que la novela moderna, emergente en Europa, presenta una estructura cronológica (valorizando el tiempo histórico) expuesta en un modelo secuencial, altamente causalista, que la organiza como un continuum. Esta forma discursiva es altamente racional (priman las ideas del yo) y realista, donde la historia narrada concierta con el modo de presentación de ella a nivel discursivo. Abierta a la representación de lo societal, asume muchos contenidos típicos costumbristas, aunque desde una óptica crítica, donde la realidad social se manifiesta como insuficiente frente a un narrador siempre controlador.
La novela moderna podría, fácilmente, entenderse como el conjunto de obstáculos que encuentra el héroe para alcanzar su objetivo. Pero, además, ya empieza un proceso en el cual el texto novelesco comienza a hablar de sí mismo y se auto-refleja de diversas maneras. A medida que el héroe choca con el mundo y no alcanza a generar una victoria sobre él, el lenguaje mismo comienza a transformarse en el sujeto central.
Como las novelas antiguas, la novela moderna es una secuencia de micro-episodios unidos por la figura de un sujeto central en un marco narrativo mayor.6 En ese espacio discursivo donde se relativiza la figura del héroe (aunque esto contribuye también a la formación del héroe), la novela moderna contiene naturalmente las mismas características narratológicas que pertenecen a la totalidad del género, manifestándose como obra heterogénea, heteromorfa, híbrida, multiforme y abiertamente receptiva de géneros, lenguajes y tradiciones. En este sentido, Julia Kristeva ha definido la novela como una forma abierta no delimitable, siguiendo los planteamientos de Bajtín7 y Tomachevski.8
RETORNO A LA CRÍTICA CERVANTINA
En la conjunción de la literatura histórica sobre la novela moderna con la crítica cervantina, se han destacado una serie de comentaristas que han propuesto diferentes aproximaciones al carácter moderno de Don Quijote. Ortega y Gasset, por ejemplo, enfatizó la incorporación de la vida cotidiana en el discurso novelesco como rasgo moderno decisivo , ya que, desde la primera oración de Don Quijote se aprecia cómo lo extratextual transita al interior del discurso literario.
Georg Lukács, en Teoría de la novela, planteó que la modernidad novelesca provenía de la presencia de un héroe ambiguo y dual, el cual se situaba frente a dos conjuntos de valores, los auténticos y los degradados.10 Según cual venciere, esto llevaba a un final trágico o a un final de comedia. Esta línea crítica fue desarrollada posteriormente por Lucien Goldmann11 quien definió al héroe novelesco moderno como un héroe problemático porque, primero, estaba en la disyuntiva valórica y, segundo, porque al tiempo que se oponía al mundo degradado mantenía una cierta comunalidad con él. Por su parte, René Girard puso el acento en la acción de búsqueda degradada que realizaba el héroe problemático.12
En su tesis sobre la novela moderna, Wolfgang Kayser expuso que ésta era la representación de un mundo privado, conformado por un narrador altamente personal.13 Con ello se superaba la estructura de la novela antigua, donde había una congruencia del narrador con el mundo. Para Kayser, la novela estaba constituida por una prosa realista, donde también había congruencia entre el narrador y el personaje. El cambio esencial estaría centrado en la figura del narrador, quien aparecería en la modernidad con una personalidad, una subjetividad y una visión propia, desde la cual se diseñarían los eventos constitutivos de la historia. El narrador sería el dispositivo artístico básico, con sus propios parámetros críticos.
La novela moderna poseería, según Kayser, una estructura espacial y tendería a ser una novela de época (marcada por el cronotopo, desde la perspectiva de Bajtín, 1981:8-258). El acontecimiento sería útil en tanto muestre un ámbito social, ya que las coordenadas espacio-temporales serían el estrato conformador del mundo narrado.
En Chile, Jorge Guzmán14 planteó que el narrador de Don Quijote, buscando la verosimilitud como valor primordial, era una obra de personaje, configurada como historia verdadera (como el primer narrador deja en claro en los dos primeros párrafos) sobre un destino personal y un sujeto único. Esto acontecía en un ámbito cotidiano (no sobrenatural), donde todo era enunciado mediante un narrador personal (a la manera de Kayser, en su idea de la novela moderna) en la perspectiva de la épica (es decir, de la narración, de la diégesis); entendiendo todo esto como una vertiente de la vida humana, es decir, un modo radical de vivir la circunstancia, utilizando la caracterización de género literario inspirada en el vitalismo de Ortega y Gasset.
La denominada novela antigua vino a ser superada radicalmente por la novela moderna. Es apropiado describirla sintéticamente para entender la nueva forma modelada por Cervantes. La novela antigua, desde el siglo I D.C. es una novela de acontecimientos, una novela de acción. No hay una separación del narrador con respecto al mundo, es decir, hay una congruencia entre ambos sectores discursivos. La voz del narrador y de los personajes (entre sí) no es diferenciable.
La novela antigua, arquitecturizada por géneros como la sátira menipea, se caracteriza por un sucederse de eventos continuos. Hay en ella una innumerabilidad de personajes, quienes no reciben un desarrollo psicológico sino que, básicamente, son agentes de la acción. El género aún no está bien definido; es una protonovela, en cierto sentido, constituida por una sucesión continúa de diferentes espacios, carente de profundidad.
Los orígenes de la novela son complejos, porque se vincula con un amplio número de géneros que influyeron en ella. Bastaría mencionar, como antecedentes intertextuales, la épica, la retórica, la historia, en primer lugar. También se suelen mencionar los misterios helenísticos y las narraciones en clave. Finalmente, los libros de viajes (fantásticos o realistas), la poesía erótica o las historias sentimentales, el diálogo socrático, la crónica, la biografía, las formas epistolares, los relatos de aventuras, los géneros cómicos y la comedia, también ejercerían su influencia. Los ejemplos más citados de novela antigua son El Satiricón de Petronio (siglo I D.C.), Las metamorfosis de Ovidio o El asno de oro de Apuleyo (siglo II D. C.), Las etiópicas de Heliodoro de Emesa (siglo III D. C.) y Apolonio de Tiro (siglo V D. C.)
La novela antigua presenta al ser humano como un sujeto que no es responsable de sus actos. Diversos tipos de determinaciones —destino, astros, deidades—se ejercen sobre él. La estructura asume una forma lineal, donde los personajes emergen como seres indiferenciados, usualmente en dos bandos. El narrador se manifiesta fuera de la historia, pero inseparable del mundo, con un lenguaje o discurso donde priman las redundancias, los epítetos, el exceso de formas verbales, los deícticos.
En los primeros párrafos del primer capítulo de la primera parte del Quijote de 1605 se encontrarían algunas expresiones que ayudan a entender la circunstancia intelectual de esta novela, en su forma moderna. Allí, el narrador la ve como una obra “seca como un esparto”15 , en el sentido de que carece de una teoría justificatoria de su sentido o estructura. También, la expresión, “menguada de estilo” (8) tendría que ser leída en la perspectiva de la clara conciencia que Cervantes tuvo con respecto a la forma con que aparecía la obra o a la óptica indispensable para enfrentar el texto.
La intención del personaje es “una invectiva contra los libros de caballerías” (13) pero ésa no es la intentio auctoris. Todo ello, porque este género literario —las caballerías— era una “máquina mal fundada” (21) como se la define al inicio de la novela. Abordar este nuevo tipo de discurso novelesco no puede realizarse por el camino del estudio sólo del contenido de la novela, preguntándose acerca del problema médico de don Quijote, por ejemplo, porque esta obra es, sobre todo, un tipo específico de discurso.
Esto no significa que haya que abordar el texto como un lenguaje retórico y arcaico. También hay que tomar en cuenta las consideraciones teóricas del narrador acerca de la importancia de la historia y del argumento (del “mitos” griego), porque allí estaría “la verdad” (28-66) Ya es conocido como, con respecto a otros libros (18), el propio don Quijote destaca la verosimilitud del Tirante el Blanco en el escrutinio de la librería. (16)
PRIMERAS PROYECCIONES
Antes de integrar los aspectos que se han venido presentando, aquí, alrededor de la hipótesis de la conjunción y articulación (26) de géneros altos y bajos como característicos de la primera novela moderna, falta poner de relieve algunos aspectos que, también, permiten visualizar y posicionar la novela de Cervantes en un lugar destacado.
Lo primero es que esta novela es una mirada a la historia de la literatura universal. Dentro de esta historia, las obras primeras — las más elementales— quedan como huella en las obras posteriores, más complejas. Los temas altos de lo sublime, lo trágico, lo ideal, están presentes a través de la figura de don Quijote y las aventuras pastoriles, caballerescas, sentimentales o bizantino-barrocas. Por otro lado, los temas bajos o populares, como lo cómico, lo popular, el relato oral y cotidiano son, también, remanentes de ciertos géneros y formas previas que permanecen a lo largo del tiempo.
En segundo lugar, como es obvio —en tanto novela— Don Quijote, es un texto clave y radical por su posición en los orígenes de la novela moderna. Alcanza esta posición no sólo por la nueva articulación entre géneros altos y géneros bajos sino, también, porque esta novela se sitúa justamente en la intersección de la línea estilística monológica con la línea estilística dialógica. Más precisamente, el lugar de emergencia de la novela Don Quijote sería el intersticio intergenérico e interdiscursivo que se produce entre los diferentes lenguajes y entre las diversas líneas monodialógicas. Habría así, además, en la novela, una nueva articulación de los tiempos (pasado, presente, futuro).
La línea monológica es aquélla de índole idealista que se centra en una sola voz. En ella, los distintos personajes no poseen cada uno una manera diferente de decir sino que predomina el monoestilo y los géneros altos que privilegian lo sublime y lo trágico, conteniendo un tiempo pasado desligado del presente.
La línea dialógica, en cambio, es aquélla que se abre a la palabra del otro. Presenta diferentes estilos de habla, se vincula con el tiempo presente; admite lo cómico y lo irónico e, incluye, sectores populares no hegemónicos en su representación.
En tercer lugar, además de los temas caballerescos y amorosos —especialmente puestos de relieve por Casalduero— emerge el tema ético, el tema del bien y del mal, como un ingrediente presente en numerosas aventuras.16La unidad binaria que componen el héroe trágico y el héroe cómico es violentada por el mundo y sus agentes de diversas maneras a lo largo de las salidas. El mundo actúa contra la palabra bifocal tragicómica. Como corolario, no hay que olvidar que en la novela de Cervantes la proyección evidente de lo ético es el tema político. Política es la inclusión de Sancho y de todos los personajes de jerarquía social baja con una valoración positiva; política es toda la temática corporal y política es, sobre todo, la probada articulación propuesta entre un hidalgo y un campesino, que fusiona dos sectores sociales.
En cuarto lugar, cabe analizar con más detalle la situación del héroe. Don Quijote es portador de un mensaje correcto pero desenfocado. Su proyecto es ser transformador del mundo pero con valores anticuados. Lo arcaico no es socorrer a mujeres y jóvenes, o solucionar problemas, sino el lenguaje y los medios caballerescos utilizados para ello. El proyecto ético de don Quijote es correcto y es, claramente, un proyecto también político. Su labor implica imponer justicia y, en ese sentido, su conducta es ética. El problema es que don Quijote no utiliza los medios justos o apropiados para estos fines. Este desfase entre los medios y los fines caracterizará posteriormente al mundo y los héroes de la novela moderna.
En quinto lugar, la constitución de la palabra dual o bivocálica de los dos personajes protagónicos le da a la obra, sin duda alguna, un carácter bitonal. Más precisamente aún, este marco bivocálico se amplia a lo multitonal cuando se comienzan a percibir en la obra otras voces. Lo más interesante es que el habla culta, letrada y pasatista de don Quijote es articulada con el habla popular, campesina y del presente de Sancho, mediante la intervención de otra voz, la del narrador de la novela, que intermedia. Esta tercera voz —cortés, urbana, media— enmarca y permite el libre juego de las otras dos voces, la de los protagonistas (independientemente del cambio de narrador). Esta tercera voz integradora también permitirá la participación de un cuarto conglomerado, las restantes voces de los personajes que van apareciendo en las distintas aventuras. Así, la novela cervantina se va revelando como una crítica y superación de lo monológico, del discurso idealizado caballeresco tanto mediante los comentarios del narrador como mediante los hechos del mundo que actúan contra don Quijote y Sancho. De todo ello emerge una nueva teoría y una nueva práctica de la prosa novelesca que aún entretiene después de 400 años.
DIALOGISMO: CONJUNCIÓN DE GÉNEROS ALTOS Y BAJOS
Desde el punto de vista de la poética histórica —inaugurada por Mijail Bajtín desde los años 20— es posible entender que lo nuevo de la novela cervantina es la convergencia creativa y crítica de géneros, discursos y formas en un nuevo híbrido prosaico, la novela moderna. La crítica cervantina, más bien psicologista, ha visto esto como la cercanía e interacción de Sancho y don Quijote, en lugar de visualizar la convergencia e inter-relación de lenguajes, géneros y tradiciones, expresados en los dos personajes centrales, que es lo propiamente literario.
La novela de Cervantes retoma una antiquísima matriz discursiva —la de los géneros cómico-serios— los cuales, como unidad binaria, se dividieron posteriormente. Lo cómico-serio contiene “una percepción carnavalesca del mundo” y “una nueva actitud hacia la realidad”, (1984:151-152) que consiste en la inclusión seria de la actualidad. Para Bajtín, la novela elabora diversas concepciones del tiempo y esto es lo que concretará la novela cervantina. Igualmente, como género cómico-serio, Don Quijote “se fundamenta conscientemente en la experiencia” (1984:153) y en la libre invención, dejando de lado (criticando) la tradición. Bajtín, en referencia a los géneros cómico-serios, sostiene que los “caracteriza la pluralidad de tono en la narración, la mezcla de lo alto y lo bajo, de lo serio y lo ridículo, utilizan ampliamente los géneros intercalados”. (1984:153)
El primero de los géneros cómico-serios presente en la estructura narrativa de esta novela de Cervantes es el diálogo socrático. Uno podría decir que la historia del personaje don Quijote puede ser vista como una hagiografía, es decir, como la biografía positiva de un personaje que encuentra muchos problemas (Alonso Quijano, el bueno), pero eso sería únicamente desde la perspectiva de un género alto. Sin embargo, lo fundamental del diálogo socrático como forma discursiva es el fluido diálogo entre dos personas diferentes que conversan constantemente entre sí.
Acerca del diálogo socrático, dice Bajtín que “en la base del género está la noción socrática de la verdad y del pensamiento humano” (1984:155). En segundo lugar, uno de los rasgos fundamentales del diálogo socrático es la sincrisis, definida como “una confrontación de diversos puntos de vista sobre un objeto determinado”, (1984:156) tal como lo ha sugerido y confirmado el perspectivismo en la novela (con respecto al yelmo-vacía, o a los nombres del pescado en la venta en la primera salida, o en tantos otros momentos). En tercer lugar, Bajtín escribe que “los protagonistas del ´diálogo socrático´ son ideólogos” (1984:157). Esto quiere decir que don Quijote y Sancho tienen muchos planteamientos e ideas acerca del mundo y su entorno. Para Bajtín, estos y otros rasgos del diálogo socrático influyeron en la constitución de la novela europea y claramente ve como todo esto se ajusta perfectamente a lo que acontece en la novela de Cervantes.
LA SÁTIRA MENIPEA EN EL QUIJOTE
Aparte de Bajtín, no parece haber otro crítico que establezca al diálogo socrático en los orígenes de la novela moderna. Además, sugiere que el diálogo socrático también contribuyó, en su desintegración, a conformar la sátira menipea. Varrón, en el siglo I de nuestra era, ya denominó sus escritos como “sátiras menipeas”. Bajtín destaca cómo este género carnavalizado influyó en las literaturas europeas. En seguida, detalla 14 características del género, todas las cuales se manifiestan en Don Quijote. (1984:160-167)
1. En la menipea predomina la risa, elemento constante en esta novela de Cervantes, sea tanto por los dichos de Sancho como por los hechos de Don Quijote.
2. La menipea es libre de las limitaciones historiográficas y “está libre de la tradición”, destacándose por “una excepcional libertad de la invención temática y filosófica” (1984:161). Esta actitud hacia la tradición, desde la invención, es lo que caracteriza la novela.
3. La menipea tiene un predominio de la aventura, con situaciones excepcionales. Todos estos elementos están presentes en la novela de Cervantes en la cual se pone a prueba la idea del mundo que tiene don Quijote.
4. En la menipea se combina la fantasía, el diálogo filosófico, el simbolismo y el naturalismo, en espacios tales como caminos, plazas, ventas. El sabio buscador de la verdad se topa con el mal y con la cruda realidad, como en Don Quijote.
5. Dice Bajtín que “la menipea es el género de las últimas cuestiones” (1984:163). Libertad, amor, determinismo, muerte, ilusión, lo ético, son las cuestiones últimas tratadas por Cervantes en su novela.
6. La menipea contribuye a la visión de mundo en tres niveles: el Olimpo, la tierra y el inframundo. Estos tres niveles se dan claramente en Don Quijote con Clavileño, lo cotidiano y la cueva de Montesinos.
7. En la menipea hay una fantasía experimental que se manifiesta al poner juntos a Sancho y a Don Quijote y ver las reacciones que ocasionan juntos y con respecto al entorno.
8. En la menipea aparece por primera vez la experimentación psicológica-moral: “la representación de estados inhabituales, anormales, psíquico-morales del hombre, toda clase de demencias…, desdoblamiento de personalidad, ilusiones irrefrenables, sueños raros, pasiones que rayan en locura, suicidios”. (1984:64) Y tales son los sueños, visiones y locuras típicas de Don Quijote.
9. “En las menipeas son características las escenas de escándalos, de conductas excéntricas, de discursos y apariciones inoportunas, es decir, de toda clase de violaciones del curso normal y común de los acontecimientos” (1984:165) con las cuales se destruye la integridad épica y trágica del mundo, como es claro en la novela de Cervantes.
10. La menipea prefiere los oxímoros y contrastes, como la oposición entre culto y popular, o entre idealista y realista, buscando cambios, ascensos y caídas, elementos inesperados y, de todo ello, Don Quijote tiene en abundancia.
11. También hay elementos de utopía social en la menipea, lo cual queda esbozado en diferentes momentos de la novela, desde el discurso de la edad de oro en adelante
12. “La menipea se caracteriza por un amplio uso de géneros intercalados: cuentos, cartas, discursos oratorios, simposios, etc., es típica la mezcla de discurso en prosa y en verso” (1984: 166), aspectos de Don Quijote que han sido frecuentemente estudiados.
13. El hecho es que la menipea se caracteriza por una gran variedad de tonos y estilos, en una diversidad múltiple, de carácter polifónico, que es lo primero que se visualiza en la novela.
14. Por último, otro de sus rasgos es la actualidad y cercanía temporal con respecto al momento de lectura que efectúa todo lector. Pero, no se trata de un pasado irrecuperable sino de una inmediatez histórica, tal como se aprecia desde el inicio: “no ha mucho tiempo”.
En síntesis, todos estos rasgos que se dan orgánicamente en la sátira menipea, confieren importancia a Don Quijote, le permiten absorber los géneros menores, tanto como descubrir el hombre interior dialógicamente estructurado.
APERTURAS FINALES
Conforme a los presupuestos bajtinianos, Don Quijote es un discurso carnavalizado, condensado en torno a la ironía socrática. La carnavalización literaria implica una representación naturalista, elemento aportado aquí por el agente popular, el representante de los géneros bajos, como es Sancho Panza.
La figura de don Quijote ha sido resaltada desde la poética de lo sublime, de lo idealizado, de lo alto, pero con su intervención novelesca se da un paso muy grande en la mutación de las poéticas y en la configuración de las líneas de transformación occidentales. La carnavalización, la risa, la mezcla de los géneros altos y bajos altera el conjunto de los géneros y de los valores estéticos. Lo experiencial y sensorial adquiere una nueva figuración. Ahora, la idea se complementará con la aventura y la imagen artística será más abarcadora, más realista. La carnavalización de la literatura es parte del fenómeno de su enriquecimiento por parte de la vida y es parte, también, de la contienda de las poéticas realistas con las poéticas idealizantes. A todo ello se une lo utópico y lo ético, sumado lo realista y lo fantástico, aspectos complejos que suelen no enfatizarse lo suficiente al considerar la estructura de la novela de Cervantes.
El diálogo socrático, con su ironía, y la sátira menipea, con su heterogeneidad carnavalesca, son los núcleos discursivos de Don Quijote. Los géneros altos y los géneros bajos se unen en torno a estos núcleos. Con ello, puede verse el núcleo bipartito con raíz en la tradición milenaria previa a Cervantes, núcleo genérico precisable, con una estructura novelesca externa y nueva, como lo será la novela moderna.
NOTAS
1 Jorge Luis Borges habló de las “Magias parciales del Quijote”, donde destacó diversos dispositivos de la novela. Cfr. Obras completas. 1974. Buenos Aires: Emecé. 667-669.
2 Cfr. Manuel Jofré. “Don Quijote de la Mancha: dialogismo y carnavalización, diálogo socrático y sátira menipea”, Revista Chilena de Literatura, No. 67, nov. 2005. 113-129.
3 Cfr. M. M. Bajtín. 1984. “La cultura popular en el Renacimiento y la Edad Media”, en Rabelais and his World. Trad. Helene Iswolsky. Bloomington: Indiana University Press. En especial, capítulos 2 y 5.
4 Cfr. al respecto los planteamientos de Wolfgang Kayser. 1955. “Origen y crisis de la novela moderna”, Cultura universitaria, Caracas, 47. 5-50.
5 Esta tesis ha sido desarrollada especialmente por José Ortega y Gasset. 1970. Meditaciones del Quijote. Madrid: Revista de Occidente. 13-148.
6 Cfr. al respecto, Julia Kristeva. 1974. El texto de la novela. Barcelona: Lumen. 19-25. Citaremos por esta edición.
7 M. M. Bakhtin. 1981. The Dialogic Imagination. Austin: University of Texas Press. “Forms of Time and of the Chronotope in the Novel”. 84-258. Citaremos por esta edición.
8 Tomachevski planteó que la novela era un encadenamiento de micro-relatos con un personaje común. Cfr. Julia Kristeva, op. cit. 19.
9José Ortega y Gasset. 1970. “Ideas sobre la novela”, en Meditaciones del Quijote. Madrid: Revista de Occidente. 152-202.
10 Georg Lukács. 1966. Teoría de la novela. Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte. 182.
11 Lucien Goldmann. 1967. Para una sociología de la novela. Madrid: Ciencia nueva. 240.
12 René Girard.1963. Mentira romántica y verdad novelesca, Caracas: Universidad Central de Venezuela. 228.
13 Wolfgang Kayser. 1955. “Origen y crisis de la novela moderna”, Cultura Universitaria. Caracas, 47. 5-50.
14 Cursos impartidos en la Universidad de Chile, entre 1966 y 1970, particularmente.
15 Miguel de Cervantes. 2004. Don Quijote de La Mancha. Sao Paulo: Alfaguara. Citaremos por esta edición.
16 Joaquín Casalduero. 1975. Sentido y forma del Quijote. Madrid: Insula.
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Correspondencia a: Ignacio Carrera Pinto 1025, Santiago [email protected]
—Quiobas manís, ¿qué jáis de la baraña? —La mera neta, a todas margaritas. —Pos yo te echo vidrio medio destorlongado. —Tu en cambio, bien fufurufo. —Es que me metí a la polaca y a mí pelones y mamones. Tú en cambio mírate qué verijón. —Es que yo no sé pintar un tololoche. —Oye, tú necesitas un jiricaso pa’ ponerte más almeja. —Pos que’s más que la verdá, nomás me falta hecerle a la limonada. —No seas bato furriel, cuasimodo, la chingadera es que me chingué… —Pues vidrios, mejor éntrale conmigo a la polaca. —N’ombre, la polaca es la casa de la risa. —Estás hecho camote. ¿No necesitas laniza? —Un chirris. —¿Quieres estirar las de batir lodo? —Nel. —Entonces ponte los cuatro fanales y vamos a todas margaritas. Tienes ínfulas de marciano, bato. —Pelones al chile. Éntrale conmigo a la jarcia. Vamos a girarle al jerez seco, al chicloso con mandarín y al chocolate de fumanchú. Te juro que le ronca la progenitora. —Ay cuasimodo, tu vida es un huarachazo. —No le zacatées, manís, vamos a chillar con la lira y déjame darte un jiricaso pa’ ponerte más almeja. —Ataca matraca.
Este diálogo está dicho en el habla popular de la ciudad de México.
Ahora bien, traducido al español de todos los días, la parla totacha de la ciudad de México leería sí: —¿Qué tal, mi hermano?, ¿cómo te encuentras? —La pura verdad, muy bien. —Pues yo te veo un poco maltratado. —Tú en cambio, siempre tan elegante. —Es que entré a la política y ya sabes, yo puedo lidiar con quien sea. Tú, en cambio, no te ves muy pulcro. —Es que yo no me presto a malas jugadas. —Oye, tú necesitas un golpe en la cabeza para ver si despiertas. —Pues la verdad es que sólo me falta pedir limosna. —No seas tonto. Colabora. Hay que prestarse a todo. —La verdad, amigo mío, es que estoy bien jodido. —Pues mejor abre los ojos y entra conmigo a la política. —No hombre, la política es un manicomio. —Estás confundido. ¿No te hace falta dinero? —Mucho. —¿Quieres morirte de hambre? —No. —Entonces abre bien los ojos y todo te saldrá perfecto. —Tienes ideas poco realistas, muchacho. —No importa. Entra conmigo a la polícia secreta. Te propongo que manejemos juntos el negocio de la droga. —Ay, mi hermano, para ti la vida es un baile. —No te eches para atrás, compadre. Ahora vamos a tocar la guitarra y déjame darte un golpe en la cabeza para despertarte. —Está bien. Vamos.
Pero este diálogo que todos ustedes entienden, sería otro argot incomprensible para Cicerón, quien lo habría escrito en estos términos: —Salve, mi frater! Quómodo vales? —Revére, óptime. —At ergo te paulo vexatum video. —Te autem semper adeo excultultus.
—Quia ego in públicam administrationem intravi et —ut seis— cuiaue possum conversari. Tu sutem non adeo mundus videris.
—Quia ego non óbsequor malversatiónibus. —Cave! Opus est tuum caput percútere si forsam expergiscaris. —Revera autem mibi tantum mendicare deest. —Ne desipias. Collábora. Obsequendum est cuique rei. —Revera, amice mi, valde eversus sum. —At pótius áperi óculos et ad públicam administrationem mecum intra. —Non, mehércule! Administratio est insania. —Tu obnibularis. Nonne tibi deest pecúnia? —Multum. —Visne fame perire? —Non. —Tum óculos bene áperi et ómnia tibi bene cedent. —Parum ínterest. Mecum íngredi in secretam millitarem custodiam. Te invito ut simul narcoticorum negotium geramus. —Eheu, mi frater? Tibi vita saltatio est. —Ne retrogrediaris, amice. Nunc fidículum pulsemus et sine tuum caput percutiam ut expergiscaris. —Bene est. Procedamus.
Agradezco cumplidamente al Dr. Tarcisio Herrera, del Colegio de México, esta espléndida versión latina y el acceso al habla popular mexicana al joven novelista mexicano Pedro Ángel Palou.
Si empiezo con estos ejemplos de tres maneras de decir lo mismo, es para establecer, de entrada, el tema de mi discurso esta mañana en Valladolid.
El español es una lengua impura y en su impureza reside su valor, su tradición, su renovación, y su comunicabilidad.
He llamado al orbe hispanoparlante el «Territorio de la Mancha».
Mancha lingüística, en expansión: 400 millones de seres humanos hablan hoy el castellano, convirtiendo a nuestra lengua en la segunda del mundo occidental y la cuarta, después del chino, el inglés y el hindi, universalmente.
Mancha lingüística en expansión también porque es lengua de migración y el fenómeno migratorio será uno de los ejes de la realidad mundial en el siglo XXI.
Mancha lingüística de mestizaje porque la mayor parte de los que hablamos español no pertenecemos a una sola raza, sino que somos, en el continente americano, descendientes de indígenas, negros, europeos y todos los mestizajes de por medio y, en Europa, España es acaso el país más mestizo, celtíbero, fenicio, griego, romano, godo, judío y árabe.
¿Lengua del imperio, entonces?
Así la llamó Antonio de Nebrija, autor de la primera gramática de la lengua española, publicada en el año crucial de 1492.
Año de unidad española bajo los signos de la pureza de sangre, la intolerancia y el dogma religioso.
Año de la conquista de Granada y el fin de la presencia política del Islam en la península.
Año de la expulsión de los judíos y año, en fin, del doble descubrimiento de América por Europa y de Europa por América.
Hechos paradójicos, contradictorios y que reclaman aun hoy nuestra atención.
¿Cómo iba a ser lengua del imperio, excluyente y exclusiva, una lengua tamizada, hasta el día de hoy, en una altísima medida, por la lengua árabe que nos permite decir a los hispanoparlantes y sólo a nosotros, azotea, almohada, alberca, alcachofa y alcázar, olé y ojalá,además de naranja, limón y jaque mate? ¿Cómo iba a irse de nuestra lengua la herencia árabe que da origen, recogida por el Arcipreste, a nuestro Libro de Buen Amor, que se dirige «a… todos nos… a todos los cristianos, e moros e judíos», la totalidad de la gente de España, como indica Américo Castro? ¿Cómo iba a ser lengua del imperio, excluyente y exclusiva, la lengua hebrea y su adaptación sefardita, el ladino, hablada y publicada hasta el día de hoy por los descendientes de la diáspora de 1492 y su entrañable amor a España, la «madre bienquerida» en el poema que los sefardíes clavaron en las puertas del exilio, junto con las llaves de las casas españolas donde habían vivido desde tiempos del emperador Adriano, esperando regresar un día a ellas?:
«A ti, España bienquerida, nosotros madre te llamamos y mientras toda nuestra vida tu dulce lengua no dejamos. Aunque tú nos desterraste como madrastra de tu seno, no estancamos de amarte como santísimo terreno, en que dejaron nuestros padres… las cenizas de millares de sus amados. Por ti, España, nosotros conservamos amor filial, país glorioso».
Con estas palabras antiquísimas recibieron las comunidades sefardíes el Premio Príncipe de Asturias en 1990 y al entregarlo, el Príncipe Felipe les abrió los brazos y les dio la bienvenida a casa a los expulsados de 1492 con estas otras palabras, particularmente válidas para un congreso como este que se reúne en Valladolid: «La grandeza del mundo hispánico es inseparable de la diversidad cultural de sus componentes», dijo Don Felipe, y añadió dirigiéndose a la comunidad sefardí: «Desde el espíritu de concordia de la España de hoy, y como heredero de quienes hace quinientos años firmaron el decreto de expulsión, yo los recibo con los brazos abiertos y con una gran emoción».
No fueron palabras de contrición sino de reconocimiento, pues no es ajena la vitalidad y continuidad de nuestra lengua al aporte de los intelectuales judíos de la corte de Alfonso el Sabio en el siglo XIII, cuando las grandes historias universal y española, las grandes recopilaciones de las leyes de España y hasta las reglas del ajedrez, fueron escritas en español, y no como hasta entonces, en latín, gracias a la insistencia del brain trust hebreo del rey de Castilla.
Bueno, ya se me salió una expresión en inglés y ello me regresa al continente americano, donde 400 millones de hombres y mujeres, del Río Bravo al Cabo de Hornos, hablamos castellano en los que fueron dominios de la corona española durante 300 años; pero un continente en el cual, al norte de México, en los EE.UU. de América, otros 35 millones también hablan español, y no sólo en lo que fueron tierras de la Nueva España primero y de México hasta 1848 —la frontera sudoeste que va de Texas a California— sino hasta el Pacífico Norte de Oregón, hasta el centromedio de Chicago y hasta la costa este de Nueva York.
Se habla por este motivo de una reconquista de la antigua extensión del imperio español en Norteamérica. Pero debemos atender el llamado de alerta que nos pide ir más allá del recuento de cuántos hablan nuestra lengua a la cuestión de si el castellano es competitivo en los campos científicos, filosóficos, informativos y literarios en todo el mundo, asunto planteado hace poco por Eduardo Subirats.
Podemos contestar que no, en el campo científico, a pesar de contar con eminencias mundiales, no podemos sumar, nos dice el gran hombre de ciencia colombiano Manuel Elkin Patarroyo, no contamos, en Iberoamérica, más que con el 1% de los científicos del mundo.
En cambio en la filosofía somos vigorosos renovadores, portadores de dudas metódicas, y ejemplifico apenas con los nombres de Santiago Kovadloff en la Argentina, Martín Hopenhayn en Chile, Luis Villoro en México, y en España, Emilio Lledó.
En cuanto a información, contamos, en castellano, con algunos de los grandes diarios del mundo, de Madrid a Buenos Aires y de Bogotá a México. Y muy llamativamente, la presencia de la prensa y la televisión hispánica en los EE.UU. se traduce, someramente, en 1 300 publicaciones periódicas en español, doscientos cincuenta semanarios y veinticuatro diarios que venden un millón de ejemplares cada 24 horas…
En cuanto a la literatura, este Congreso es ejemplo espléndido de un vigor creciente, de una presencia probada y de un porvenir probable.
Para dar respuesta cabal a la pregunta formulada, hay que ir, de todos modos, a la historia de las historias de nuestra lengua como fenómeno competitivo dentro y fuera de España, ya que la competencia histórica ha sido interna a España como nación multicultural y a Hispanoamérica como conjunto de naciones, a su vez, multiculturales, en un continente dominado por una superpotencia angloparlante que rápidamente se convierte en archipiélago multilingüe y multicultural, no sólo anglo e hispanoparlante, sino rayado de chino y de coreano, de japonés y vietnamita, es decir, anuncio de lo que será en el siglo XXI la cuenca del Pacífico, nueva frontera para los EE.UU., la nación continental prevista por Tocqueville, que en nombre del «destino manifiesto» se extendió del Atlántico al Pacífico hasta derrumbarse al mar en California —the slide area—, donde la esperan las milenarias culturas de Asia, y pugnó por extenderse al sur hispanoamericano que hoy le devuelve, como decimos en México, «el chirrión por el palito». Las intervenciones de fuerza norteamericanas en Latinoamérica están siendo contestadas por una invasión pacífica de Latinoamérica a los EE.UU., y sus legiones hablan español.
Con razón establece la dimensión actual de este tema Felipe González, quien admite que el inglés es la lingua franca de nuestros días en materia de transacción económica e información tecnológica. Pero insiste, con razón también, en que nuestra aparente capitis dimunitio como hispanohablantes oculta una verdad que debemos afirmar una y otra vez.
A pesar de las apariencias, el espacio cultural angloamericano es más reducido que el espacio cultural hispano. «Cuando alguna personalidad del mundo de las letras recibe un reconocimiento en ese espacio nuestro —escribe el ex presidente González— poco importa… que su nacionalidad sea colombiana, peruana, argentina o española. Todo el mundo de cultura hispánica lo considera suyo».
Por el contrario, en el poderoso mundo político, militar, económico y comercial de la lengua inglesa, persiste una balcanización cultural notoria, precisamente, en el campo de la lengua. Los EE.UU. y la Gran Bretaña, dijo famosamente Bernard Shaw, son dos países unidos por el mismo océano y separados por la misma lengua. Un escritor norteamericano —salvo T. S. Eliot y ni siquiera, malgré lui, Henry James— jamás es asimilado en la literatura inglesa, privativa de la isla británica. Y aunque escriban en inglés, Wole Soyika es nigeriano, J. M. Coetzee es surafricano, Derek Walcott es antillano, Anita Desai es hindú y sus obras no se suman a un acervo común anglófono desconocido como tal por sus propios autores y lectores, en tanto que Rubén Darío y Antonio Machado, Valle Inclán y Juan Carlos Onetti, José Gorostiza y Luis Cernuda, Isabel Allende y Antonio Muñoz Molina, son inmediatamente asimilables al gran magma de la literatura en castellano, la ciudadanía literaria mestiza, transatlántica, la lengua común de La Mancha.
Es más: la lengua castellana tiene una fuerza de penetración en el territorio mismo de la máxima potencia mundial y angloparlante, los EE.UU. de América, que el inglés, por más utilitario que sea, no posee en las tierras de habla hispánica de uno y otro lado del Atlántico.
El inglés penetra en España y en la América española en el nivel del comercio, las finanzas y la publicidad, el espectáculo y la información. Es una penetración vasta. Pero en la práctica, pocos hombres y mujeres hispanoparlantes son, además, angloparlantes.
El inglés hoy, como el francés en el pasado, es lengua de élite en el orbe hispánico. En cambio, el castellano penetra en lo más hondo y numeroso del territorio norteamericano: es lengua de 35 millones de norteamericanos, es lengua de religión, de cultura, de gastronomía, de familia y de amor. ¿Cuántos hispanos en Norteamérica le dicen «mi amor» a su esposa? Muchísimos. ¿Cuántos hispanoparlantes les decimos a nuestras mujeres «my darling»? Espero que ninguno.
En suma: acepto las indicaciones de mi amigo Federico Campell acerca de la penetración de la lingua franca inglesa en el castellano de América Latina e Iberia, pero la propia expresión lingua franca me lleva a remarcar la imposibilidad de hablar inglés en los EE.UU. sin acudir constantemente a la lengua francesa, presente en Inglaterra desde la conquista de la isla por Guillermo y sus normandos en 1066.
Repito un diálogo entre dos señoras escuchado hace poco por este escritor en el restorán neoyorquino La Goulue de la Nouvelle York:
—Garcón, what’s on your menu? —A la carta or dégustation? —Anything except nouvelle cuisine, it’s déjá vu. —An aperitif first? —Call the sommelier. —There’s a nice Margaux mise en bouteille au chateau. —Truly d’origine? —Ask the maitre d’hotel. —The bouquet tells its all, c’est magnifique. —En tout cas, en attendant, some hors d’oeuvres would be de rigueur . —Followed by soupe á l’oignon and a filet mignon á point with béarnaise and frites. —You know, it’s the best bistro in the quartier. —Well, maybe I’m parti pris but just look at the midinette over there… —You can’t avoid la canaille these days… —Who’s her chevalier servant? —He looks rather louche to me. —Yet he does have a certain je ne sais quoi¼ —And a mauvaise reputation, on cite a crime passionel and all that¼ —Sans blague! Perhaps you have a parti pris¼ —No, without any arriere pensée, he goes only after filles de joie… —She looks more like a femme de chambre to me… —He is very much á la page, tu sais… —But she’s not very much á la mode¼ —Well, maybe she dresses a bit ancien regime… —Please, no double entendres, she is just plain ancien¼ —Ma chere, it’s an affaire de coeur¼ rien á faire… —Well, finish your peche melba and let’s flanner the quartier¼ —Don’t forget the pourboire… —Come on, move your derriere… —Allez-y.
Lo interesante es señalar la aparición de un nuevo fenómeno lingüístico que Doris Sommer de la Universidad de Harvard, llama con gracia y precisión «el misturado continental», el spanglish o espanglés, pues a veces priva la expresión inglesa, a veces la castellana, en un fenómeno fronterizo fascinante, peligroso a veces, creativo siempre, necesario o fatal como lo fueron los encuentros antiguos del castellano con el náhuatl, por ejemplo, gracias al cual nuestra lengua y algunas más, pueden hoy decir chocolate, tomate, aguacate y si no dicen guajolote sino pavo, es porque los franceses convirtieron a nuestra ave americana en pájaro de las indias, oiseaux des Indes o dindon, en tanto que los ingleses, completamente desorientados en materia de geografía, le dieron el excéntrico nombre de Turquía, turkey, acaso por inconfesables ambiciones en el Mediterráneo, de Gibraltar al Bósforo…
En resumen, reconquista hoy, pero el pre-factum mismo, re-conquista —nos conduce al factum—. La conquista y la colonización de las Américas por las armas y las letras de España fue una paradoja múltiple. Fue una catástrofe para las poblaciones aborígenes, notablemente para las grandes civilizaciones indias de México y el Perú.
Pero una catástrofe, nos advierte María Zambrano, sólo es catastrófica si de ella no se desprende nada que la redima.
De la catástrofe de la conquista nacimos todos nosotros, los indo-ibero- americanos. Fuimos, inmediatamente, mestizos, hombres y mujeres de sangres indígena, española y poco más tarde, africana. Fuimos católicos, pero nuestro cristianismo fue el refugio sincrético de las culturas indígenas y africanas. Y hablamos castellano, pero inmediatamente le dimos una inflexión americana, peruana, mexicana, a la lengua.
Porque en cuanto abrazó a los pueblos de las Américas, en cuanto mezcló su sangre con la de los mundos indígena primero y negro más tarde, la lengua española dejó de ser la lengua del imperio y se convirtió en algo, mucho, más.
Se convirtió, de nuestro lado del Atlántico, la orilla americana, en lengua universal del reconocimiento entre las culturas europea e indígena cuyos frutos superiores fueron la poesía de la monja mexicana Sor Juana Inés de la Cruz y la prosa del cronista peruano, el Inca Garcilaso de la Vega, en los siglos XVI y XVII.
Sor Juana vio en su propia poesía un producto de la tierra, «¿Qué mágicas infusiones / de los indios herbolarios / de mi Patria, entre mis letras / el hechizo derramaron?». Garcilaso fue más lejos y se negó a ver en la América indo-española una región excéntrica o aislada, sino que conectó la cultura del nuevo mundo a la visión de un globo unido por muchas culturas: «Mundo sólo hay uno», exclamó el Inca, para su edad y para la nuestra.
Porque del otro lado del Atlántico, sujeta a la vigilancia de la Inquisición, los dogmas religiosos y la absurda exigencia de la pureza de sangre, la propia literatura de España creó todo un nuevo reino de la imaginación. Si la Iglesia y el Estado impusieron las reglas de la Contrarreforma, la literatura de España inventó, en cambio, una contra- imaginación y un contralenguaje.
De Fernando de Rojas a Miguel de Cervantes, de Francisco Delicado a Francisco de Quevedo —el abuelo instantáneo de los dinamiteros, según César Vallejo— todo lo que no puede decirse de otra manera se expresa gracias a la literatura.
Contra la adversidad de la prohibición, contra las evidencias de la decadencia moral y política, España afirma, con más vigor que el resto de Europa, el derecho a definir la realidad en términos de la imaginación. Lo que imaginamos es, a la vez, posible y real. Verdad de Cervantes. Verdad de Velázquez.
Hoy celebramos, de este modo, no la lengua del imperio, sino la lengua de encuentros, la lengua de reconocimientos, la lengua que liga a Lorca y Neruda, a Galdós y Gallegos, pero también a Marcela Serrano y a Nuria Amat, a Juan Goytisolo en España y a Juan Rulfo en México.
Permítanme ustedes, a partir de estas premisas, considerar algunos aspectos salientes del castellano como fenómeno multicultural y multirracial, empezando por mi propio país, México, país mayoritariamente mestizo pero con una importante presencia indígena.
En México, con una población total de unos cien millones de habitantes, diez millones son indígenas y, aunque cada vez más culturizados en la corriente general mestiza, la mayoría de ellos retienen casi siempre sus lenguas originales, más de cuarenta, tan diferentes entre sí como pueden serlo el sueco del italiano.
Viajar a las tierras de los huicholes en Jalisco, los tarahumaras en Chihuahua, los náhuas en el México Central, los zapotecas en Oaxaca o los mayas en Yucatán es descubrir que, aun cuando son iletrados, los indígenas no son ignorantes y aun cuando son pobres, no están desposeídos de una cultura.
Lo que poseen es un extraordinario talento para recordar o imaginar sueños y pesadillas, catástrofes cósmicas y deslumbrantes renacimientos, así como los minuciosos detalles de la vida diaria, las primeras palabras de un niño, las gracejadas del payaso de la aldea, la fidelidad del perro casero, las comidas preferidas, la memorable muerte de los abuelos…
Fernando Benítez, el gran cronista de los indios de México, dijo en una ocasión que, al morir un indio, muere con él toda una biblioteca. Y es que en un mundo derrotado que debió hacerse invisible para no ser, una vez derrotado, notado, la oralidad es más segura que la literalidad. Pasar de la invisibilidad y oralidad de siglos a la visibilidad y literalidad modernas es un paso gigantesco pero difícil para el mundo indígena de las Américas. Sus rebeliones esporádicas deben dar lugar a una relación digna, permanente y mutuamente enriquecedora.
De la primera rebelión chiapaneca de 1712, desencadenada por la visión milagrosa de la niña María Candelaria, a la última rebelión chiapaneca de 1994, desencadenada por la visión igualmente milagrosa de que México ya era un país del primer mundo, resulta curioso notar la presencia —si no precisamente, la dirección— de cabecillas criollos o mestizos, Sebastián Gómez de la Gracia en 1712, Marcos en 1994, que si no son o dicen no ser, quienes conducen la rebelión, sí son quienes le dan voz pública y esa voz, nos guste o no, se la dan en español.
Y es que el movimiento que hoy se extiende por las antiguas tierras aborígenes de América, reivindica la gran tradición oral de los pueblos indígenas —náhuatl, aymará, guaraní, mapuche— pero sabe —sabemos— que su voz universal, la que liga sus reivindicaciones muy respetables a la comunidad social y política mayor de cada país nuestro, es la voz castellana. El guaraní de Paraguay no se entenderá con el maya de Yucatán pero apuesto a que ambos se reconocen en la lengua común, la castilla, el español, el esperanto de América.
De tal suerte que, aún en nombre de la autonomía y el reconocimiento culturales de los pueblos indígenas, el español es lengua de co-relación, de comunicación, de reconocimiento incluso de lo que no es en español. El castellano es la lengua franca de la indianidad americana.
En maya o en quechua traducido al castellano, los indios de América nos harán saber a nosotros, los habitantes de las ciudades blancas y mestizas del continente, lo que desean, lo que recuerdan, lo que rechazan. A nosotros, ¿qué nos corresponde sino escuchar, poner atención y saber respetar a esa parte de nuestra comunidad indoeuroamericana?
A nosotros nos corresponde saber si nos interesa participar de los frutos de la comunidad indígena, su pureza ritual, su cercanía a lo sagrado, su memoria de lo olvidado por la amnesia urbana.
A nosotros nos corresponde decidir si podemos respetar los valores del indio, sin condenarlos al abandono, pero salvándolos de la injusticia.
Los indios de América son parte de nuestra comunidad policultural y multirracial.
Olvidarlos es condenarnos al olvido de nosotros mismos. La justicia que ellos reciban será inseparable de la que nos rija a nosotros mismos. Los indios de América son el fiel de la balanza de nuestra posibilidad comunitaria. No seremos hombres y mujeres satisfechos si no compartimos el pan con ellos.
Pero ellos, al cabo parte y no todo de un nosotros, deben aceptar también las reglas de la convivencia democrática, no deben escudarse en la tradición para perpetuar abusos autoritarios, ofensas a las mujeres, rivalidades étnicas o la respuesta paralela al racismo blanco, que es el racismo contra el blanco o el mestizo o, como le dice un indio mixteco a Benítez: «Me quieren matar porque hablo español».
«¡Colón al paredón!», gritaba un grupo de indígenas mexicanos en torno a la estatua del navegante genovés en 1992. Sí, Colón al paredón pero —con la venia de los indigenistas a ultranza— tenían que gritarlo en español.
La negritud americana es otra historia. Traídos a América en barcos esclavistas, en el camino perdieron las lenguas africanas de sus orígenes disímiles y debieron comunicarse entre sí en la lengua de los amos: español y portugués, holandés y francés.
Pero los negros y su propio mestizaje mulato le dieron a cada lengua europea un sello afroamericano. Los esclavos se convirtieron en los amos del lenguaje, como lo demuestran, hasta el día de hoy, los poetas afrocubanos y afropuertorriqueños en español, los poetas negros en francés de la Guadalupe y la Martinica, y los poetas de la negritud angloparlante de Jamaica, Trinidad, y las islas de su archipiélago, cuyo mayor exponente es Derek Walcott y cuyas palabras mayores nos dicen, en nombre de toda la negritud americana y su mar de encuentros, el Caribe, que «el mar es historia», el mar es génesis, el mar es una linterna de carabela. El mar puede ser renacimiento en columnatas de coral y el mar ha sido éxodo de esa mitad del Caribe que es África, «una vasta sombra de la duda que se desliza para partir nuestro mundo por la mitad¼»
Desde la isla de Santa Lucía, Walcott escucha la «salada música del mar», rogándole: «regresa a mí, mi lenguaje, regresa».
Y regresará pero como el Edgar Poe de Mallarmé, transfigurado, no por la eternidad, sino por el tiempo que es, nos lo dijo hace mucho Platón, el nombre que le damos a la eternidad cuando se mueve…
Y en el Caribe la oralidad se mueve, es la movida, es la conservación de los ritmos perdidos de las lenguas africanas en los ritmos musicales de la poesía, la danza, el elocuente lenguaje del bongó y la botijuela, de la clave y el tres cubanos que en Venezuela se convierte en el cuatro y en México en la guitarra española que prolonga el romancero en el corrido, calendario de la vida nacional y pasional, «Año de mil novecientos, muy presente tengo yo…» y se extiende hasta el sur argentino, donde el tango reúne tradiciones andaluzas y africanas y, de vuelta en las Antillas, las metamorfosis de las lenguas convierten a la country dance inglesa en contradanza haitiana, y el duque de Marlborough, conquistador de Holanda en la Guerra de la Sucesión Española de 1701, viaja como Mambrú que se fue a la guerra por España misma y desembarca en Veracruz como Babalú que se fue a la guerra y no me quiso llevar: el general inglés se ha convertido en brujo antillano y en golfo mexicano.
En el otro extremo de una brujería maléfica y totalitaria encontramos la terrible profecía de Ray Bradbury en su novela Fahrenheit 451, donde una dictadura prohíbe la lectura, quema los libros y cierra las bibliotecas, pero no puede encarcelar las mentes de toda una tribu de hombres y mujeres que han memorizado a Homero, a Shakespeare y a Cervantes.
Cervantes: No conozco momento que mejor ilustre la maravillosa era de Gutenberg, la era de la palabra impresa, que ese capítulo en que Don Quijote entra a una imprenta en Barcelona, convocado acaso por Carmen Balcells, y descubre que lo que allí se imprime es su propio libro, Don Quijote de la Mancha.
Esta es, seguramente, la primera vez que un personaje ficticio se da cuenta de que está siendo escrito, publicado y leído. Le basta a Cervantes ese incidente del Quijote para poner en movimiento el circuito de la escritura, la edición y la lectura como sistema de identificación mediante referencias mutuas y en expansión constante. Hoy se nos dice que esta triple conciencia del mundo moderno —la de ser escrito, publicado y leído— está en peligro mortal bajo el nuevo orden de la era post-Gutenberg.
¿Pone la nueva constelación —Internet, la Red, e-mail, etc.— en peligro los firmamentos de la escritura, la publicación y la lectura?
Como toda novedad, ésta entraña peligros y novedades.
Peligro de la pasividad receptiva del llamado couch potato, el receptor como papa yacente.
Pero oportunidad de comunicar los valores de la educación superior, enriqueciendo la inter-acción de profesores, estudiantes y textos —y aun los de la educación básica—, empleándolos, como ha propuesto en México el Presidente Fox, para superar la distancia y la pobreza de las aulas en las comunidades apartadas.
Oportunidad de universalidad e instantaneidad de la información, arrojando luz sobre las más oscuras regiones del quehacer político, y privando de impunidad —como lo ha demostrado el caso Pinochet— a tiranos nuevos y antiguos, junto con el auxilio que ello presta a la idea de la universalidad no prescriptible de los derechos humanos, idea que en España originaron, para el mundo moderno, Las Casas, Vitoria y Suárez.
Pero peligro de que confundamos, en muchas ocasiones, la abundancia de información con el valor de la misma, cuando en verdad puede haber muchos mensajes y muy poca —o muy banal— información.
Oportunidad de resaltar los valores de la existencia pública y privada.
Pero peligro, también, de sujeción pública y de aislamiento privado.
Todo ello le importa mucho a la palabra, desde el momento en que las comunicaciones modernas se han convertido en las portadoras más visibles de la lengua y de la identidad en el mundo actual.
La inter-acción de los aspectos positivos y negativos del lenguaje de las comunicaciones nos alerta contra otro peligro. Es el peligro de la uniformidad global, de la pérdida de la diferencia, de la variedad borrada.
Es un peligro real porque es un peligro cómodo. Si todos nos suscribimos a un solo estilo de comer, beber, consumir, pensar y desear, acabaremos siendo lo que el sociólogo norteamericano C. Wright Mills predijo hace medio siglo: Seremos «robots alegres».
¿Podemos, dados estos peligros, iluminar las zonas de diferenciación, de saludable diversificación sobre las cuales, en aparente paradoja, reside la identidad?
Pues una identidad segura de sí no teme la diversidad, sino que la cultiva.
Nosotros en Hispanoamérica, por ejemplo, hemos luchado larga y tesoneramente por adquirir identidades nacionales. Nacidos de un gran choque de civilizaciones, europeas, indígenas, africanas, hoy creemos saber quiénes somos.
Un mexicano, un chileno, un argentino, abrigamos pocas dudas acerca de nuestras identidades nacionales. Cuestionada por los pensadores, desde Sarmiento hasta Beatriz Sarlo, reseñada por los historiadores, desde Vicuña Mackenna hasta Enrique Florescano, explorada por los novelistas, desde Alberto Blest Gana hasta Ángeles Mastretta, dicha por los poetas, desde Rubén Darío hasta Raúl Zurita, es la continuidad y profundidad de nuestra tradición cultural la que más y mejor cuenta da de nuestras identidades nacionales y de nuestra identidad colectiva, como parte del mundo hispanoparlante.
Lengua e identidad son dos conceptos que tradicionalmente hemos asociado.
Lengua e identidad personal, desde luego.
También lengua e identidad nacional.
Pero también lengua e identidad universal, de acuerdo con dos ideas que son como alfa y omega de nuestras culturas iberoamericanas.
Mundo, sólo hay uno, dijo el Inca Garcilaso de la Vega en el siglo XVII —lo recordé hace un instante.
Seamos generosamente universales para ser provechosamente nacionales, escribió Alfonso Reyes en el siglo XX.
Yo me pregunto, cerrando el círculo que va del Inca a Don Alfonso, si no hemos alcanzado ya, en cada país de Iberoamérica, la identidad nacional y si no corremos el riesgo, plantados en ella como el proverbial nopal, el solitario ombú o la apuñaleada Ceiba, de caer en solipsismos, ensimismamientos, autocelebraciones, chovinismos y xenofobias: como México no hay dos, Dios es brasileño y Chile es la copia feliz del Edén.
Sabemos quiénes somos.
Nos falta saber, proteger y alentar lo que aún no somos cabalmente, nuestras posibilidades, desde luego, pero nuestras diversidades, también, y urgentemente.
Diversidad política.
Diversidad religiosa.
Diversidad sexual.
Diversidad étnica.
Y diversidad social, a fin de mirarnos con claridad en ese otro espejo de la vida personal y colectiva que es la justicia, esa justicia cuyo aspecto igualitario tanto preocupó a Bolívar y que no consiste en la nivelación, sino en la voluntad de abrir espacios en los que los más débiles de la sociedad y del mercado puedan combatir, negociar sus conquistas y dejar que se escuchen sus palabras, pues la lengua también es parte sustantiva de la justicia, de la libertad y de la política democrática.
Se está gestando en todo el mundo, a contrapelo de los modelos de consumo masivo, una nueva cultura que no aspira a la unidad sino, en contra de la uniformidad, a la diversidad.
«Politeísmo de valores», la llamó, al anunciarla hace ya casi un siglo, Max Weber.
Cultura centrífuga, más heterogénea, más empeñada en recuperar diferencias que en imponer semejanzas, más cercana al ritmo de lo que está siendo, cambiando, inacabado, pero no en el sentido del cambio kleenex de valores que usados se tiran a la basura, no en el sentido de un lenguaje publicitario que se propone renovador y sólo repite la misma fórmula: para ser conservadores, no conservemos nada.
Hablo de lo que está siendo, cambiando, inacabado, como parte de interrogantes permanentes y acaso insolubles de nuestra vida personal y colectiva:
¿Cómo se relacionan la libertad y la fatalidad? ¿En qué medida puede cada individuo moldear su propio destino? ¿Qué parte de nuestras vidas es adaptable al cambio y cuál, en deuda con la permanencia? ¿Y por qué nos identificamos como seres humanos precisamente porque ignoramos lo que somos? ¿Por qué motivo no podemos realmente entender cómo se unen cuerpo y alma y sin embargo seguimos siendo exactamente lo que no entendemos?
No hay un gran escritor que no se haya planteado, tácita o expresamente, estas preguntas.
Pero aunque no la imposible respuesta, la indispensable pregunta requiere un lenguaje.
Si fue Gianbattista Vico, el gran filósofo de la España napolitana en el siglo XVIII, quien primero fundó la historia en el lenguaje, otro napolitano, este italiano ya, Benedetto Croce, propuso la idea del lenguaje como capacidad de vernos como pueblos poéticos. Leyendo La Iliada Croce llega a la conclusión de que es obra de Homero en tanto que es obra de todo un pueblo poético o poetizante, un popolo intero poetante¼
¿Es esta la capacidad que hemos perdido, la de vivirnos y vivir nuestra cultura como producto de una poética compartida? No lo sé. Recuerdo un momento, hace ya casi medio siglo, en que visité la costa de Chile en la población de Lota. Los mineros salieron de su trabajo debajo del mar, de rodillas, se lavaron los cuerpos con el mar Pacífico y se sentaron a cantar con guitarras.
Reconocí lo que entonaban. Eran unas estrofas del Canto General de Pablo Neruda.
Me acerqué a decirles que al poeta le encantaría saber que sus palabras eran cantadas por los mineros.
«¿Qué poeta?» me contestaron sorprendidos.
En efecto, el poeta había desaparecido. En su lugar, frente al mar de un rojo vinoso de Grecia, frente al mar verde como una uva de Chile, quienes recitaban el poema lo habían hecho suyo, canto colectivo de un popolo intero poetante.
Las primeras palabras de un pueblo son sus mitos, la lengua del origen de la historia, cuando, como nos dice Seamus Heaney en su magnífica rendición moderna del Beowulf nórdico, «un poeta cuenta con maestría el nacimiento del hombre», llenando con palabras «el ancho regazo del mundo».
Las segundas palabras de un pueblo son sus relatos épicos, cuando un pueblo sale de sí mismo, abandona el lar para combatir y conquistar y conocer el mundo.
Las terceras palabras son las de la tragedia del regreso al hogar para encontrar a las casas divididas, las familias enconadas y los héroes con armaduras cuarteadas.
Las cuartas palabras en fin, son las palabras de la comedia.
Pues la tragedia es sólo la máscara triste del teatro. La máscara sonriente es la de la comedia. Conocemos las fallas trágicas, las grandezas épicas y los orígenes míticos.
Ahora, sonreímos porque hemos descubierto al fin, como Erasmo, que la razón, para ser razonable, debe verse a sí misma con los ojos de una locura irónica, relativa, que mine los dogmas absolutistas de la Fe al mismo tiempo que impide el dogma absolutista de la Razón. La sonrisa de la comedia es la sonrisa de la relatividad de todas las cosas. Contra todos los dogmas, Erasmo escribe un Elogio de la locura para recordamos que «todo en la vida es tan oscuro, tan diverso, tan opuesto, que no podemos aseguramos de ninguna verdad».
No es fortuito que el mismo año de 1605 aparezcan Don Quijote, El Rey Lear y Macbeth. Dos viejos locos y un joven asesino salen a llenar con el delirio de sus imaginaciones los vacíos del tránsito entre dos edades del mundo. Pero si la máscara de Shakespeare llora, la de Cervantes ríe. Ríe porque al inaugurar la novela moderna, Cervantes se propone trascender los modelos míticos, épicos y trágicos para darle a la comedia su revolucionaria parte de verdad: la novela es el escenario de la comedia moderna, la comedia humana, oh Balzac, que ha perdido el lenguaje identitario del pasado, cuando la unidad lingüística permitía que todos, altos y bajos, ricos y pobres, se comprendieran. Se entienden entre sí Ulises y Penélope, Ximena y el Cid. No se comprenden Ana Karenina con su marido, ni Emma Bovary con el suyo. Hablan lenguajes distintos.
Y los hablan porque Cervantes, genialmente, puso a dialogar a la épica —Don Quijote— con la picaresca —Sancho Panza— fundando la comedia humana, la comedia novelesca en la disparidad y multiplicidad de lenguajes y en la incertidumbre —de género, de nombre, de circunstancia, incluso de sitio, «un lugar de cuyo nombre no quiero acordarme».
La lección cervantina es universal, pero especialmente aplicable a quienes hablamos y escribimos en español, convirtiéndola en signo de la continuidad y profundidad de la cultura hispánica en todas las direcciones que aquí he señalado: iberomediterránea, indoeuropea, afroamericana y, al cabo, lengua mestiza, lengua de La Mancha.
Del mito de Tartessos en España a la mitología del Popol Vuh en el mundo maya y, contemporáneamente, a las mitologías indoamericanas de Miguel Ángel Asturias y a las mitologías españolas de Valle Inclán.
De la épica del Poema del Cid en España a la épica de Bernal Díaz del Castillo en su Conquista de la Nueva España a las épicas contemporáneas de La guerra del fin del mundo de Mario Vargas Llosa y de la Crónica del alba de Ramón J. Sender.
Y de la máscara de la comedia española —Lope— y americana —Ruiz de Alarcón— a las modernas comedias narrativas de Julián Ríos y Juan José Millás en España, y de Julio Cortázar, Luis Rafael Sánchez y Alfredo Bryce Echenique en Latinoamérica.
Claro está: queda un hueco y se llama la tragedia. Acaso sólo Calderón en el teatro español —La vida es sueño es un compendio del pesimismo trágico, dijo Alfonso Reyes— y Vallejo en la poesía hispanoamericana —trágico asomo de lo recién nacido— son realmente trágicos, es decir, espejos de las ciudades caídas. Y esta ausencia habla muy alto de nuestra capacidad hispánica para rememorar el mito, exaltar la epopeya y reírnos de la comedia humana, pero también de nuestra incapacidad para reconstruir la ciudad burlada, explotada, arruinada, que Quevedo, visionario, cantó sobre las ruinas de Itálica famosa.
¿Por qué? Acaso porque nuestra historia ha sido demasiado melodramática, demasiado maniquea, demasiado obsesionada con la división entre los buenos y los malos y la tragedia, en cambio, es un conflicto en el que las dos partes tienen una parte de razón: Antígona al reclamar los derechos de la persona y la familia y Creón al reclamar los de la sociedad y el Estado.
Mas aunque ambos tengan razón, ni llegan a un acuerdo ni se salvan del conflicto.
Y es que la función de la tragedia no consiste en evitar la catástrofe, sino en recrear la relación perdida entre comunidad y persona, reconstruir la ciudad como sitio de encuentros. Otra vez, María Zambrano, redimir la catástrofe.
La literatura en lengua española —mítica, épica y cómica— acaso se esté acercando a la reconstrucción de la comunidad mediante un acto de generosidad cultural que le abra los brazos a todo lo que somos y a todo lo que negamos, tanto en los siglos de la colonia en América y de la decadencia en España, como en la imitación extralógica, nugatoria de la tradición indígena, negra y española, de nuestra reacción independentista en el siglo XIX.
Sin embargo, con qué enorme altura vemos hoy a los grandes creadores decimonónicos, Eça de Queiroz en Portugal y Machado de Assis en Brasil, y en España, Galdós y Clarín, que de la debilidad sacaron fuerza, de la pobreza, riqueza, y de la tradición, nueva creación. Ellos nos dieron la pauta: no hay tradición que se sostenga sin creación que la prosiga, como no hay creación nueva sin tradición antigua.
El camino de la inclusión, y no el de la exclusión, ha permitido a nuestras literaturas del siglo XX ser infinitamente superiores a las del siglo XIX, gracias a la tradición recuperada.
Ejemplifico someramente: Miguel Ángel Asturias el viejo y César Aira el joven recuperan las tradiciones indígenas de América. Alejo Carpentier y Severo Sarduy, las tradiciones afroamericanas. Y el mestizaje es corazón latiente de la prosa de Juan Rulfo, de Gabriel García Márquez y de Sergio Ramírez. Nuestra amnesia respecto al mundo árabe es superada en España con Juan Goytisolo y en Latinoamérica por Jorge Luis Borges, gran resurrector, también, de la herencia judía que se hace explícita en las novelas de Isaac Goldenberg en Perú y de Margo Glantz y José Emilio Pacheco en México.
¿Es el camino de una creación consciente de la tradición, la ruta que nos conduzca al espacio de la reconciliación y encuentro de cuanto somos, de cuanto hemos sido y de cuanto queremos ser?
Un anuncio, poderoso anuncio de ello, se encuentra, precisamente, desde el título mismo de La tragicomedia de Calisto y Melibea y en ella, la Celestina y Fernando de Rojas, nos dan el ejemplo supremo de la modernidad urbana, de la circulación de valores, de los disfraces necesarios para sobrevivir y de las identidades que sólo la ficción revela en profundidad diciéndonos que ya no es necesario perder nuestra existencia personal para construir una existencia colectiva, ni sacrificar nuestra inserción en el mundo para ganar la plenitud personal en eso que Rojas y La Celestina anuncian para todos los tiempos y para todas las ciudades: El diálogo de las conciencias, el mestizaje de las culturas, la liberación del yo que ya no vivirá aislado ni en sí mismo, ni en la multitud solitaria, ni en la tentación actual de dejarse divertir hasta la muerte, sino hablándole al mundo, a ese tú, a ese nosotros que Rojas convierte en poder de una dulce y terrible intimidad alcanzada en el instante efímero de la reflexión interna que con urgencia lenta se dirige a ti y a mí, al mundo entero, mediante el doble coro de la lengua, pues en la lengua cada uno es coro de sí mismo y del principio de vida que encarna, pero a sabiendas de que es parte del coro colectivo del lenguaje portador de cuanto hemos sido, somos y queremos ser quienes hablamos, soñamos, recordamos y deseamos en español.
