by juancho | Dic 14, 2011 | Adonis, Cultural |
Abrazo a la espiga del tiempo,
mi cabeza es una torre de fuego.
¿Qué es esta sangre que palpita en la arena
y qué es este ocaso?
Llama del presente, ¿qué vamos a decir?
En mi garganta están los jirones de la Historia
y en mi rostro los signos del sacrificio.
¡Qué amargo es ahora el lenguaje!
¡Qué angosta la puerta del alfabeto!
Abrazo a la espiga del tiempo,
mi cabeza es una torre de fuego.
¿Se ha convertido el amigo en verdugo?
Un vecino ha dicho: ¡Cuánto tarda Hulagu en venir!
¿Quién llama a la puerta? ¿El recaudador de impuestos?
Dale el tributo… siluetas de mujeres
y de hombres… imágenes que caminan…
Nos hemos hecho señales, nos hemos intercambiado secretos.
Nuestros pasos son una hebra de muertos.
¿Tu muerto viene de tu Señor
o tu Señor viene de tu muerto?
Perdido por el enigma, se inclina
cual arco de terror sobre sus días encorvados.
– Tenía un hermano. Desapareció. Mi padre se volvió loco.
Mis hermanos murieron. ¿A quién invocar?
¿Hay que abrazar a la puerta, suplicar a la alfombra?
– Delira. Trae la tabaquera y cúralo con el rapé de los sabios.
Cadáveres que el asesino lee cual anécdotas.
¿Este montón es un granero de huesos, la cabeza de un niño
o un trozo de carbón?
¿Es un cuerpo esto que veo o un esqueleto de barro?
Me inclino, arreglo dos ojos y remiendo una cadera.
Tal vez la intuición me ayude
y me guíe un fulgor de memoria
pero es inútil que investigue la delgada hebra,
inútil que junte una cabeza, dos brazos y dos piernas
para descubrir la identidad del muerto.
– ¿A quién predica la hormiga y por qué asustarse?
Poesía es mezclar en el ojo esta trágica chispa.
Éxtasis es ver tu casa volar en estallidos hacia Dios.
Encaramada a un alminar,
la lechuza del adivino ulula.
De su grito ha tejido un arco iris
y, ahogada de alegría, ha llorado
Abrazo a la espiga del tiempo,
mi cabeza es una torre de fuego.
El payaso ha revelado sus secretos.
Este tiempo rebelde es una tienda de alhajas,
un pantano de profetas.
El payaso ha revelado sus secretos.
La verdad será la muerte, el pan de los poetas
y lo que se llamó o se convertirá en patria
no es más que un instante a la deriva
sobre el rostro del tiempo.
El payaso ha revelado sus secretos.
Esplendor del diluvio, ¿dónde está tu llave?
Inúndame de gracia, toma mis últimas riberas,
tómame.
Un abismo ardiente me ha hechizado,
un camino por el que huyen los caminos.
Abrazo a la espiga del tiempo,
mi cabeza es una torre de fuego.
Mi alma ha olvidado sus pasiones,
ha olvidado su patrimonio, oculto en la casa de las imágenes.
No volverá a recordar lo que ha dicho la lluvia,
lo que ha escrito la tinta de los árboles.
Mi alma no dibuja más que una gaviota
empujada por las olas contra las amarras de un barco.
No escucha más que un grito metálico:
he aquí el corazón de la ciudad,
luna rota, unida al ombligo de un fantasma de chispas.
No sabe que Dios y el poeta
son dos niños que duermen en la mejilla de una piedra.
Mi alma ha olvidado sus pasiones,
por eso temo la sombra
y el bosquejo del futuro,
por eso me invade la duda
y el sueño se me resiste.
Amarrado, corro de un fuego a otro,
sofocado bajo el sudor que chorrea por mi cuerpo,
compartiendo con los muros el insomnio de la noche
(fieras son los pasos de la noche).
A menudo he dicho a la poesía sedimentada
en el fondo de mi memoria:
¿qué es esta sierra en mi cuello?
¿Quién me dicta la aleya del silencio?
¿A quién contaré mis cenizas?
Yo, que no sé arrancar el pulso y arrojarlo a la mesa.
Yo, que rechazo hacer de mi tristeza un tambor para el cielo.
Así pues diré: mi vida ha sido morada de espectros,
molino de viento.
Abrazo a la espiga del tiempo,
mi cabeza es una torre de fuego.
Los árboles del amor en Qassabin
son hermanos de los árboles de la muerte en Beirut.
El bosque de mirto consuela al bosque del exilio.
Qassabin penetra en el mapa de la hierba
y destila las entrañas de las llanuras.
Beirut penetra en el mapa de la muerte:
las tumbas son jardines, despojos, campos.
¿Qué fuerza vierte a Qassabin en Tiro y Sidón
y es Beirut quien se derrama?
¿Qué es eso que alejándose se aproxima?
¿Quién mezcla en mi mapa esta sangre?
El verano se seca y el otoño no ha llegado,
la primavera ha ennegrecido en la memoria de la tierra,
el invierno es como la muerte lo dibuja:
agonía y hemorragia,
época surgida de un frasco de predestinación
y de la palma de la suerte,
época del extravío que improvisa el instante y rumia el aire.
¿Cómo podréis reconocerla?
Un muerto sin rostro que contiene todos los rostros.
Abrazo a la espiga del tiempo,
mi cabeza es una torre de fuego.
Agotado, me doy la vuelta y observo:
¿Qué son esos andrajos? ¿Crónicas, países,
banderas colgadas al acantilado del crepúsculo?
En un instante leo las generaciones,
en un cadáver reconozco miles de cadáveres.
Me sumergen los abismos del absurdo,
mi cuerpo se escapa,
mi rostro no aparece en el espejo,
mi sangre huye de las arterias.
¿Será porque no veo a la luz
transportar mis sueños hacia ella?
¿Será el lugar más remoto de un mundo
que los demás bendicen y yo maldigo?
¿Qué es esto que desarraiga mis profundidades
y se marcha entre la jungla del deseo,
los países, los océanos de lágrimas
y la descendencia de símbolos,
entre las venas y los sexos,
las épocas y los pueblos?
¿Qué es esto que divide mi alma y me destruye?
¿Acaso soy la encrucijada de caminos?
En el instante del descubrimiento ¿ha dejado mi camino
de ser mi camino?
¿Soy más que un ser, mi historia es mi abismo
y mi plazo mi incendio?
¿Qué es esto que en una carcajada se eleva
de mis miembros ahogados?
¿Soy múltiples seres que se preguntan:
¿Quién eres? ¿De dónde vienes?
¿Son mis órganos los bosques del combate
en una sangre-viento, en un cuerpo-hoja?
¿Soy un loco? ¿Quién soy en estas tinieblas?
Enséñame y guíame, locura.
¿Quién soy, amigos? Respondedme,
vosotros, los visionarios, los oprimidos.
Ojalá pudiera escaparme de mi piel
sin saber quién he sido ni quién seré.
Busco un nombre, algo que nombrar,
pero nada es nombrable.
Una época ciega, una Historia cegada,
una época de limo y una Historia de ruinas.
El dominador es dominado.
¡Alabadas seáis, tinieblas!
Abrazo a la espiga del tiempo,
mi cabeza es una torre de fuego.
Mi antepasado semita es agarrado
por lo que ha engendrado el destino ciego.
¿Un papagayo? ¿Un profeta colado en una momia?
Oh, antepasado al que aparto de su camino.
Tú eres el que habita en la molécula del agua
y en los astros celestes.
Es prudente que camines así,
orgulloso hacia el pasado.
Tú eres el misterio,
el reino receloso de las profecías.
Extraviado en el error, no puedo comprenderte.
Tú eres el prodigio,
antepasado al que yo rechazo ahora.
A pesar de que haya amado la creación en tu nombre,
no me reconocerás, nada me unirá a ti,
aparte de estas huellas enterradas en mi alma
que me lloran y me hacen llorar sobre ti.
Abrazo a la espiga del tiempo,
mi cabeza es una torre de fuego.
El fin de la época que llovía piedras[1]
ha encontrado el comienzo de una era que llueve petróleo.
El dios de las palmeras se arrodilla ante un dios del hierro
y yo, entre estos dioses, soy la sangre derramada,
la caravana que huye.
Palpo mi fuego apagado,
me pregunto cómo engañar a mi muerte,
rebelde en su desierto,
y digo que el universo lo teje mi sueño.
La trama se deshace,
me veo en un abismo
y me entrego a la noche de la caída.
Veo en las cosas un cerco de humo,
percibo el mundo como una cacería.
Se extiende la mesa:
los cuerpos son los condimentos,
las cabezas los recipientes
y Dios se sienta a la mesa de la caza.
Una gacela era panadera, una iguana soldado.
¿Es Dios quien se come la caza
o es la caza quien se come a Dios?
Los caminos mienten, las riberas traicionan.
¿Cómo no caer fulminado por la locura?
Reniego del comensal y del manjar
y acojo a todo lo errante.
Mi consuelo es sumergirme en mi sueño,
excederme, ondear
y cantar el deseo del rechazo.
Deliro. Venus es la ajorca de mis días,
Capricornio mi brazalete
y las flores en sus corolas son balcones…
Mi consuelo es salir y convocar
a todos los verbos de la salida.
Ensillad estos vientos desbocados.
La Historia ha sido degollada
y esto no es más que el preludio.
Dejad al verdugo, a la víctima y al sacrificio como mártires,
cubridme con sus restos
y dibujadme una ruina.
Así sacaré a la sabiduría de su yacimiento
y gritaré: Bienvenidos mis escombros, mi decadencia.
Mañana la muerte me soplará sin que me extinga,
mañana saldré de la luz para ir hacia otra luz.
Cierto que soy más frágil que un hilo
pero más noble que un dios.
Así comenzaré a abrazar mi tierra
y los secretos de sus pasiones.
El cuerpo del mar es su amor,
un amor que tiene como manos al sol,
el cuerpo reservado al trueno, ancla de ternura,
un cuerpo promesa en el que me pierdo.
Surgiré de este desafío.
Cubrid con la luz de la lluvia amorosa
el rostro de la margarita
y que sea…
Abrazo la época que viene y camino,
rebelde, con andares de capitán,
trazando mi país.
Subid a sus más altas cimas,
descended a sus profundidades.
No encontraréis miedo ni cadenas.
Es como si el pájaro fuera rama,
la tierra un niño y los mitos mujeres
¿o tal vez sueños?
Dejo a los que vendrán después de mí
la misión de abrir este espacio.
Mi piel no es una cabaña de ideas
ni mi pasión leñador del recuerdo.
Mi ascendencia es el rechazo
y mis bodas germinación entre dos polos.
Esta época es la mía,
la del dios muerto y la máquina ciega.
Que habite en la alberca de los deseos,
que mis despojos sean flores,
que sea el alif del agua, la ya del fuego,
el loco de la vida.
Revelo al tiempo los secretos de sus páginas.
Así confiesa
que es el extraviado, el rebelde, el discordante.
(Beirut, 4 de junio-25 de octubre de 1982)
– [1] Sobre las que se grababan los nombres de los infieles que debían ser lapidados, según la ley divina.
______________________________________________________
by juancho | Dic 12, 2011 | Cultural |
Los estudiantes y los médicos continúan con sus justas protestas, en pocas horas el Sol se irá temprano a descansar y habrá comenzado un nuevo shabat. Otros caminantes apresuran el paso y otros se detienen y compran flores. En este mediodía nahariani el músico callejero ha cambiado de sitio y con su laúd oriental se gana el pan del día, sui generis.
Europa se dispone a desayunar en su formalidad hipócrita y temerosa de concebir el mundo. Mientras tanto nuestros vecinos en Egipto aprenden la lección del viejo continente de ejercer su derecho al voto como fuese en la Alemania devastada y ve una esperanza en Hitler. Los hermanos musulmanes ganan en democracia, lo que por la violencia no supieron conseguir, eso es positivo dirán los imbéciles de siempre. La época de las tiranías laicas concluye, el júbilo por las primaveras árabes comienza a florecer de acuerdo a lo previsible, claro a lo previsible dentro del mundo árabe, la presencia de la izquierda no tiene mayor influencia en estos cambios, solamente ocupar un espacio de gritos en las manifestaciones pasadas, así como no tienen ninguna presencia en el mundo árabe. Y cuando digo izquierda para que no queden dudas me refiero a la izquierda comunista o trotskista y no a esos disfraces burgueses llamados socialistas.
Europa comienza a transitar el día, uno más con una mirada indiferente.
Europa aún no quiere enterarse que duerme con el enemigo.
Juan Zapato© Naharia-Israel 9/12/2011
by juancho | Dic 3, 2011 | Cultural |
{youtube}cVAPTxt074M{/youtube}
by juancho | Nov 25, 2011 | Octavio Paz |
El Premio Cervantes, al escoger a éste o aquel escritor de nuestro idioma, sin distinción de nacionalidad, afirma cada año la realidad de nuestra literatura. ¿Y qué es una literatura? No es una colección de autores y de libros, sino una sociedad de obras. Las novelas, los poemas, los relatos, las comedias y los ensayos se convierten en obras por la complicidad creadora de los lectores. La obra es obra gracias al lector. Monumento instantáneo, perpetuamente levantado y perpetuamente demolido, pues está sujeto a la crítica del tiempo: las generaciones sucesivas de lectores. La obra nace de la conjunción del autor y el lector; por esto la literatura es una sociedad dentro de la sociedad: una comunidad de obras que, simultáneamente, crean un público de lectores y son recreadas por esos lectores. Se dice que las ideologías, las clases, las estructuras económicas, las técnicas y las ciencias, por naturaleza internacionales, son las realidades básicas y determinantes de la historia. El tema es tan antiguo como la reflexión histórica misma, y no puedo detenerme en él; observo, sin embargo, que igualmente determinantes, si no más, son las lenguas, las creencias, los mitos y las costumbres y tradiciones de cada grupo social. El Premio Cervantes, justamente, nos recuerda que la lengua que hablamos es una realidad no menos decisiva que las ideas que profesamos o que el oficio que ejercemos. Decir lengua es decir civilización: comunidad de valores, símbolos, usos, creencias, visiones, preguntas sobre el pasado, el presente, el porvenir. Al hablar no hablamos únicamente con los que tenemos cerca: hablamos también con los muertos y con los que aún no nacen, con los árboles y las ciudades, los ríos y las ruinas, los animales y las cosas. Hablamos con el mundo animado y con el inanimado, con lo visible y con lo invisible. Hablamos con nosotros mismos. Hablar es convivir, vivir en un mundo que es este mundo y sus trasmundos, este tiempo y los otros: una civilización.
Desde muy joven fue muy vivo en mí el sentimiento de pertenecer a una civilización. Se lo debo a mi abuelo Ireneo Paz, amante de los libros, que logró reunir una pequeña biblioteca en la que abundaban los buenos escritores de nuestra lengua. Tendría unos dieciséis años cuando leí las dos primeras series de los Episodios Nacionales, en donde quizá se encuentran algunas de las mejores páginas de Pérez Galdós. Era una edición en octavo, de tapas doradas e ilustrada por varios artistas de la época; los diez volúmenes habían sido impresos, entre 1881 y 1885, en Madrid, por La Guirnalda.. Aquella historia novelada y novelesca de la España moderna me pareció que era también la mía y la de mi país. Al llegar a la segunda serie me cautivó inmediatamente la figura de Salvador Monsalud. Fue mi héroe, mi prototipo. Mi identificación con el joven liberal me llevó a enfrentarme con su medio-hermano y adversario, el terrible Carlos Garrote, guerrillero carlista. Dualismo a un tiempo real y simbólico: el hijo legítimo y el bastardo, el perro guardián del orden y el vagabundo, el hombre del terruño y el cosmopolita, el conservador y el revolucionario. Pero Carlos Garrote, como poco a poco advierte el lector, no sólo es el adversario que encarna la otra España, la de ¡religión y fueros!, sino que es el doble de Salvador Monsalud. En el Episodio final -Un faccioso más y algunos frailes menos, pintura tétrica de las dos Españas y sus opuestos y simétricos fanatismosasistimos a la muerte de Carlos Garrote y a su transfiguración. Comenzó por ser el enemigo y el perseguidor de Salvador Monsalud y termina como su hermano y su protegido: están condenados a convivir. Cada uno es el otro y es el mismo. Descubrí entonces que a todos nos habita un adversario, y que combatirlo es combatir con nosotros mismos. Esa lucha, ya no íntima sino social, ha sido la substancia de la historia de nuestros pueblos durante los dos últimos siglos. Así aprendí que una civilización no es una esencia inmóvil, idéntica a sí misma siempre: es una sociedad habitada por la discordia y poseída por el deseo de restaurar la unidad, un espejo en el que, al contemplarnos, nos perdemos y, al perdernos, nos recobramos.
Muchas veces he pensado en los paralelos hispanoamericanos de Salvador Monsalud. Aunque unos pertenecen a la historia y otros a la novela, todos ellos, reales o imaginarios, pelearon y aún pelean contra obstáculos que nunca soñó un héroe de Galdós. Por ejemplo, aparte de enfrentarse con Carlos Garrote, guerrillero díscolo y montaraz, encarnación de un pasado a veces obtuso y otras sublime, los Salvador Monsalud mexicanos han tenido que combatir a otras realidades y exorcisar a otros fantasmas: España y México tienen pasados distintos. En nuestra historia aparece un elemento desconocido en la de España: el mundo indio. Es la dimensión a un tiempo íntima e insondable, familiar e incógnita, de mi país. Sin ella no seríamos lo que somos. La presencia del Islam y del judaísmo en la España medieval podría dar una idea de lo que significa el interlocutor indio en la conciencia de los mexicanos. Un interlocutor que no está frente a nosotros, sino dentro. Pero hay una diferencia capital: el Islam y el judaísmo son, como el cristianismo, variantes del monoteísmo; en cambio, la civilización mesoamericana nació y creció aislada, sin relación con el Viejo Mundo. Lo mismo puede decirse del Perú incaico. El mundo indio fue desde el principio el mundo otro, en la acepción más fuerte del término. Otredad que, para nosotros los mexicanos, se resuelve en identidad, lejanía que es proximidad.
La aparición de América con sus grandes civilizaciones extrañas modificó radicalmente el diálogo de la civilización hispánica consigo misma. Introdujo un elemento de incertidumbre, por decirlo así, que desde entonces desafía a nuestra imaginación e interroga a nuestra identidad. El interlocutor indio nos dice que el hombre es una criatura imprevisible y que es un ser doble. En otras naciones hispanoamericanas los agentes de la dislocación y transformación del diálogo fueron los nómadas, los negros, la geografía. En lugar de otra historia, como en el Perú y en México, la ausencia de historia. Desde su origen España fue tierra de fronteras en movimiento, y su última gran frontera ha sido América: por ella y en ella España colinda con lo desconocido. América o la inmensidad: las tierras sin poblar, las lejanías sin nombrar, las costas que miran hacia el Asia y la Oceanía, las civilizaciones que no conocían el cristianismo pero que habían descubierto el cero. Formas diversas de lo ilimitado.
La diversidad de pasados y de interlocutores provoca siempre dos tentaciones contrarias: la dispersión y la centralización. Nuestros pueblos han padecido, en un extremo, la atomización, como la de América Central y Las Antillas; en el otro, el rígido centralismo, como los de Castilla y de México. La dispersión culmina en la disipación; la centralización, en la petrificación. Doble amenaza: volvernos aire, convertirnos en piedras. Durante dos siglos hemos buscado el difícil equilibrio entre la libertad y la autoridad, el centralismo y la disgregación. La índole de nuestra tradición no ha sido muy favorable a estos empeños de reforma. El siglo XVIII, el siglo de la crítica y el primero que, desde la antigüedad pagana, volvió a exaltar las virtudes intelectuales de la tolerancia, no tuvo en el mundo hispánico el brillo que tuvieron el XVI y el XVII. Un ejemplo de la persistencia de las actitudes y tendencias autoritarias, recubiertas por opiniones liberales, se encuentra precisamente en las páginas finales de la novela de Galdós que he mencionado antes. Un personaje conocido por el fervor de sus sentimientos liberales sostiene, sin pestañear, que “todos los españoles deben abrazar la bandera de la libertad y admitir los progresos del siglo … y si no todos desean entrar por este camino, los rebeldes deben ser convencidos a palos, para lo cual convendría que los libres se armen, formando una milicia”. Este curioso liberal era un devoto de Rousseau, el de la omnipotencia de “la voluntad general”, máscara de la tiranía jacobina. Armado de una teoría general de la libertad, Carlos Garrote entra en el siglo XX. Ha cambiado de hábito, no de alma: ya no intimida al adversario con los herrumbrosos silogismos de la escolástica, sino con las ondulaciones de la dialéctica. Nuevas quimeras le sorben el seso, pero le sigue fascinando el olor de la sangre. Saltó de la Inquisición al Comité de Salud Pública sin cambiar de sitio.
Apenas la libertad se convierte en un absoluto, deja de ser libertad: su verdadero nombre es despotismo. La libertad no es un sistema de explicación general del universo y del hombre. Tampoco es una filosofía: es un acto, a un tiempo irrevocable e instantáneo, que consiste en elegir una posibilidad entre otras. No hay ni puede haber una teoría general de la libertad porque es la afirmación de aquello que, en cada uno de nosotros, es singular y particular, irreductible a toda generalización. Mejor dicho: cada uno de nosotros es una criatura singular y particular. De ahí que la libertad se vuelva tiranía en cuanto pretendemos imponerla a los otros. Cuando los bolcheviques disolvieron la Asamblea Constituyente rusa en nombre de la libertad, Rosa Luxemburgo les dijo: “La libertad de opinión es siempre la libertad de aquél que no piensa como nosotros”. La libertad, que comienza por ser la afirmación de mi singularidad, se resuelve en el reconocimiento del otro y de los otros: su libertad es la condición de la mía. En su isla Robinson no es realmente libre; aunque no sufre voluntad ajena y nadie lo constriñe, su libertad se despliega en el vacío. La libertad del solitario es semejante a la soledad del déspota, poblada de espectros. Para realizarse, la libertad debe encarnar y enfrentarse a otra conciencia y a otra voluntad; el otro es, simultáneamente, el límite y la fuente de mi libertad. En uno de sus extremos, la libertad es singularidad y excepción; en el otro, es pluralidad y convivencia. Por todo esto, aunque libertad y democracia no son términos equivalentes, son complementarios: sin libertad la democracia es despotismo, sin democracia la libertad es quimera.
La unión de libertad y democracia ha sido el gran logro de las sociedades modernas. Logro precario, frágil y desfigurado por muchas injusticias y horrores; asimismo, logro extraordinario y que tiene algo de accidental o milagroso: las otras civilizaciones no conocieron a la democracia y en la nuestra sólo algunos pueblos y durante periodos limitados han gozado de instituciones libres. Ahora mismo, en los vastos espacios del continente americano, muchas naciones de nuestra lengua padecen bajo poderes inicuos. La libertad es preciosa como el agua, y, como ella, si no la guardamos, se derrama, se
nos escapa y se disipa. He aludido a la relativa pobreza de nuestro siglo XVIII, origen de la filosofía política de la Edad Moderna. Sin embargo, en nuestro pasado -lo mismo el español que el hispanoamericano- existen usos, costumbres e instituciones que son manantiales de libertad, a veces enterrados pero todavía vivos. Para que la libertad arraigue de veras en nuestras tierras deberíamos reconciliar estas antiguas tradiciones con el pensamiento político moderno. Salvo unos tímidos y aislados intentos, nada hemos hecho. Lo lamento: no es una tarea de piedad histórica, sino de imaginación política.
La palabra liberal aparece temprano en nuestra literatura. No como una idea o una filosofía, sino como un temple y una disposición del ánimo; más que una ideología, era una virtud. Al decir esto vuelvo los ojos hacia Cervantes, el escritor nuestro que encarna más completamente los distintos sentidos de la palabra liberal. Con él nace la novela moderna, el género literario de una sociedad que, desde su nacimiento, se ha identificado a sí misma y a su historia con la crítica. La Comedia de Dante es el reflejo de un mundo regido por la analogía; es decir, por la correspondencia entre este mundo y trasmundo; el Quijote es una obra animada por el principio contrario, la ironía, que es ruptura de la correspondencia y que subraya con una sonrisa la grieta entre lo real y lo ideal. Con Cervantes comienza la crítica de los absolutos: comienza la libertad. Y comienza con una sonrisa, no de placer, sino de sabiduría. El hombre es un ser precario, complejo, doble o triple, habitado por fantasmas, espoleado por los apetitos, roído por el deseo: espectáculo prodigioso y lamentable. Cada hombre es un ser singular y cada hombre se parece a todos los otros. Cada hombre es único y cada hombre es muchos hombres que él no conoce: el yo plural. Cervantes sonríe: aprender a ser libre es aprender a sonreír.
by juancho | Nov 25, 2011 | Cultural |
Resena del libro
Sidan 70 – Si ello es así, si en nombre del orden se nos quiere seguir burlando y embruteciendo, proclamamos bien alto el derecho sagrado a la insurrección. Entonces, la única puerta que nos queda abierta a la esperanza es el destino heroico de la juventud. El sacrificio es nuestro mejor estímulo; la redención espiritual de las juventudes americanas nuestra única recompensa, pues sabemos que nuestras verdades lo son — y dolorosas — de todo el continente. Visas i 60 böcker från 1922-2004 Mer Sidan 69 – Hombres de una república libre, acabamos de romper la última cadena que, en pleno siglo XX, nos ataba a la antigua dominación monárquica y monástica. Visas i 61 böcker från 1922-2006 Sidan 69 – Reclama un gobierno estrictamente democrático y sostiene que el demos universitario, la soberanía, el derecho a darse el gobierno propio radica principalmente en los estudiantes. El concepto de autoridad que corresponde y acompaña a un director oa un maestro en un hogar de estudiantes universitarios no puede apoyarse en la fuerza de disciplinas extrañas a la substancia misma de los estudios. La autoridad, en un hogar de estudiantes, no se ejercita mandando, sino sugiriendo y amando: enseñando. Visas i 53 böcker från 1922-2006 Sidan 71 – … clerical. En la Universidad Nacional de Córdoba y en esta ciudad no se han presenciado desórdenes; se ha contemplado y se contempla el nacimiento de una verdadera revolución que ha de agrupar bien pronto bajo su bandera a todos los hombres libres del continente. Referiremos los sucesos para que se vea cuánta razón nos asistía y cuánta vergüenza nos sacó a la cara la cobardía y la perfidia de los reaccionarios. Los actos de violencia, de los cuales nos responsabilizamos íntegramente,… Visas i 26 böcker från 1964-2006 Sidan 73 – … que ve en cada petición un agravio y en cada pensamiento una semilla de rebelión. La juventud ya no pide. Exige que se le reconozca el derecho a exteriorizar ese pensamiento propio en los cuerpos universitarios por medio de sus representantes. Está cansada de soportar a los tiranos. Si ha sido capaz de realizar una revolución en las conciencias, no puede desconocérsele la capacidad de intervenir en el gobierno de su propia casa. La juventud universitaria de Córdoba, por intermedio de su… Visas i 41 böcker från 1922-2006 Sidan 39 – Los Consejos directivos nombrarán sus miembros a propuesta de una asamblea compuesta de todos los profesores titulares, igual número de profesores suplentes e igual número de estudiantes. Visas i 21 böcker från 1915-2005 Sidan 38 – Por eso es que la ciencia, frente a estas casas mudas y cerradas, pasa silenciosa o entra mutilada y grotesca al servicio burocrático. Cuando en un rapto fugaz abre sus puertas a los altos espíritus, es para arrepentirse luego y hacerles imposible la vida en su recinto. Visas i 70 böcker från 1922-2006 Sidan 71 – El espectáculo que ofrecía la asamblea universitaria era repugnante. Grupos de amorales deseosos de captarse la buena voluntad del futuro rector exploraban los contornos en el primer escrutinio, para inclinarse luego al bando que parecía asegurar el triunfo, sin recordar la adhesión públicamente empeñada (el compromiso de honor contraído por los intereses de la Universidad). Otros — los más — en nombre del sentimiento religioso y bajo la advocación de la Compañía de Jesús, exhortaban… Visas i 30 böcker från 1922-2006 Sidan 72 – hoy para ti, mañana para mí”, corría de boca en boca y asumía la preeminencia de estatuto universitario. Los métodos docentes estaban viciados de un estrecho dogmatismo, contribuyendo a mantener a la universidad apartada de la ciencia y de las disciplinas modernas. Las lecciones, encerradas en la repetición interminable de viejos textos, amparaban el espíritu de rutina y de sumisión. Los cuerpos universitarios, celosos guardianes de los dogmas, trataban de mantener en clausura a la juventud,… Visas i 34 böcker från 1964-2006
Resena del libro
by juancho | Nov 23, 2011 | Cultural |
recibí tu carta 20 días después de tu muerte y
cinco minutos después de saber que habías muerto
/ una carta que el cansancio, decías, te
interrumpió / te habían visto bien por entonces /
aguda como siempre / activa a los 85 años de
edad pese a las tres operaciones contra el cáncer
que finalmente te llevó/
¿te llevó el cáncer? / ¿no mi última carta? / la
leíste, respondiste, moriste / ¿adivinaste que me
preparaba a volver? / yo entraría
a tu cuarto y no lo ibas a admitir / y nos
besábamos / nos abrazamos y lloramos / y nos
volvemos a besar / a nombrar / y estamos juntos /
no en estos fierros duros /
vos / que contuviste tu muerte tanto tiempo / ¿por
qué no me esperaste un poco más? / ¿temías por
mi vida? / ¿me habrás cuidado de ese modo? /
¿jamás crecí para tu ser? / ¿alguna parte de tu
cuerpo siguió vivida de mi infancia? / ¿por eso
me expulsaste de tu morir? / ¿como antes de vos?
/ ¿por mi carta? / ¿intuiste? /
nos escribimos poco en estos años de exilio /
también es cierto que antes nos hablamos poco /
desde muy chico, el creado por vos se rebeló de
vos / de tu amor tan estricto / así comí rabia y
tristeza / nunca me pusiste la mano encima para
pegar / pegabas con tu alma / extrañamente
éramos juntos /
no sé cómo es que mueras / me sos / estás
desordenada en mi memoria / de cuando yo fui
niño y de pronto muy grande / y no alcanzo a fijar
tus rostros en un rostro / tus rostros es un aire /
una calor / un aguas / tengo gestos de vos que son
en vos / ¿o no es así? / ¿imagino? / ¿o quiero
imaginar? / ¿recuerdo? / ¿qué sangres te repito? /
¿en qué mirada mía vos miras? / nos separamos
muchas veces /
nací con 5,5 kilos de peso / estuviste 36 horas en
la cama dura del hospital hasta sacarme al
mundo / me tuviste todo el tiempo que tu cuerpo
me pudo contener / ¿estabas bien conmigo
adentro? / ¿no te fui dando arrebatos,
palpitaciones, golpes, miedos, odios,
servidumbres? / ¿estábamos bien, juntos así, yo
en vos nadando a ciegas? / ¿qué entonces me
decías con fuerza silenciosa que siempre fue
después? / debo haber sido muy feliz adentro
tuyo / habré querido no salir nunca de vos / me
expulsaste y lo expulsado te expulsó /
¿esos son los fantasmas que me persigo hoy
mismo / a mi edad ya / como cuando nadaba en tu
agua? / ¿de ahí me viene esta ceguera, la lentitud
con que me entero, como si no quisiera, como si
lo importante siga siendo la oscuridad que me
abajó tu vientre o casa? / ¿la tiniebla de grande
suavidad? / ¿dónde el lejano brillo no castiga con
mundo piedra ni dolor? / ¿es vida con los ojos
cerrados? / ¿por eso escribo versos? / ¿para volver
al vientre donde toda palabra va a nacer? / ¿por
hilo tenue? / la poesía ¿es simulacro de vos? / ¿tus
penas y tus goces? / ¿te destruís conmigo como
palabra en la palabra? / ¿por eso escribo versos? /
¿te destruyo así pues? / ¿nunca me nacerás? / ¿las
palabras son estas cenizas de adunarnos? /
nos separaste muchas veces / ¿eran separaciones? /
¿formas para encontrarse como primera vez? /
¿ese imposible nos hacía chocar? / ¿eso me
reprochabas en el fondo? / ¿por eso eras tan triste
algunas tardes? / tu tristeza me era insoportable /
a veces quise morirme de eso todavía / ¿ya tenía
mi pedazo de vida para ocuparme de él? / ¿como
animal cualquiera? / ¿ya soy triste por eso? / ¿por
tu tristeza ofende la injusticia / escándalo del
mundo? /
siempre supiste lo que hay entre nosotros y nunca
me dijiste / ¿por culpa mía? / ¿te reproché todo el
tiempo que me expulsaras de vos? / ¿ése es mi
exilio verdadero? / ¿nos reprochamos ese amor
que se buscaba por separaciones? / ¿encendió
hogueras para aprender la lejanía? / ¿cada
desencontrarnos fue la prueba del encuentro
anterior? / ¿así marcaste el infinito? /
¿qué olvido es paz? / ¿por qué de todos tus rostros
vivos recuerdo con tanta precisión únicamente
una fotografía? / Odessa, 1915, tenes 18 años,
estudiás medicina, no hay de comer / pero a tus
mejillas habían subido dos manzanas (así me lo
dijiste) (árbol del hambre que da frutas) / esas
manzanas ¿tenían rojos del fuego del pogrom que
te tocaba? / ¿a los 5 años? / ¿tu madre sacando de
la casa en llamas a varios hermanitos? / ¿y muerta
a tu hermanita? / ¿con todo eso / por todo eso /
contra / me querés? / ¿me pedías que fuera tu
hermanita? / ¿así me diste esta mujer, dentro /
fuera de mí? / ¿qué es esta herencia, madre / esa
fotografía en tus 18 años hermosos / con tu largo
cabello negriazul como noche del alma / partida
en dos / ese vestido acampanado marcándote los
pechos / las dos amigas reclinadas a tus pies / tu
mirada hacia mí para que sepa que te amo
irremediablemente? /
¿así viaja el amor / de ser a antes de ser? / ¿de ser
a sido en tu belleza? / ¿viajó de vos a mí? / ¿viaja
ahora / morida? / nada podemos preguntar sino
este amor que todo el tiempo nos golpeó / con su
unidad irrepetible / ¿para que no olvidemos el
dolor? / ¿los dos niñitos del mercado de Ravelo
con una gallinita en los brazos, ofreciendo barato
y con gestos de madre, casi recién salidos de sus
madres? / ¿por qué te apareciste en el mercado
boliviano? / ¿en cada pena estás? / apagabas el sol
para dormirme /
¿podes quitarme vida? / ¿ni quitártela yo? /
¿castigabas por eso? / desciendo de tus pechos / tu
implacable exigencia del viejo amor que nos
tuvimos en las navegaciones de tu vientre /
siempre conmigo fuiste doble / te hacía falta y me
echaste de vos / ¿para aprender a sernos otros? /
cada mucho nos dabas un momento de paz:
entonces me dejabas peinarte lentamente y te ibas
en mí y yo era tu amante y más / ¿tu padre? / ¿ese
rabino o santo? / ¿que amabas? / ¿más que a mí? /
¿me perseguías porque no supe parecerme a él? /
¿y cómo iba a parecerme? / ¿no me querías otro? /
¿lejos de ese dolor? / ¿por qué tan vivo está lo
que no fue? / ¿nunca junté pedazos tuyos? / ¿cada
recuerdo se consume en su llama? / ¿eso es la
memoria? / ¿suma y no síntesis? / ¿ramas y nunca
árbol? / ¿pie sin ojo, mano sin hora? / ¿nunca? /
¿saliva que no moja? / ¿así atan los cordones del
alma? / ¿vos sos dolor, miedo al dolor? /
¿qué fue lo separado? / ¿mi dedo de escribir en tu
sangre? / ¿mi serte de no serte? / y vos, ¿no eras
el otro? / ¿cuántas veces miraste las llamas del
pogrom mientras yo te crecía, entraste al bosque
donde cantaba el ruiseñor que nunca oí, jugaste
con el que nunca fui? / nacimos junto a dos
puertos distintos / conocemos las diferencias de la
sal / vos y yo hicieran un mar desconocido
con dos sales /
me hiciste otro / no sigas castigándome por eso /
¿te sigo castigando por eso? / ¿y sin embargo / y
cuándo / y yo tu sido? / ¿vos en yo / vos de yo? /
¿y qué podemos ya cambiar? / ¿pudimos cambiar
algo alguna vez? / ¿nunca saldé las hambres del
abuelo? / los ojos claros del retrato que presidía tu
cuarto / ¿qué puede el verdadero amor cambiar? /
¿o nos es de tal modo que nos empuja a ser sí
mismos? / ¿para uno en el otro? / ¿resonando en
las partes de la noche? / ¿como dos piedras contra
el cielo? / ¿pájaro y árbol? / cuando se posa el
pájaro en el árbol, ¿quién es vuelo, quién tierra? /
¿quién baja a oscuridad? / ¿quién sube a luz? /
¿qué goce pasa a llaga? / ¿te llevo en llaga viva? /
¿para que nos atemos otra vez? / ¿este sufrido
amor? /
me hiciste dos / uno murió contuyo / el resto es el
que soy / ¿y dónde la cuerpalma umbilical? /
¿dónde navega conteniéndonos? / madre harta de
tumba: yo te recibo / yo te existo /
¿tratos de amor hay en la sombra? / ¿ya volveré a
peinarte el dulce pelo / espesura donde mi mano
queda? / ¿pensativa en tu aroma? / ¿gracia
cuajada en lenta parecida? / ¿me quisiste
imposiblemente? / ¿así me confirmaste en el
furor? / ¿puerto de tardes inclinadas al que volvías
tantas veces? / ¿dónde navegarás ahora sino en mí
/ contra mí? / ¿puerto solo? / bella de cada mar en
mi cabeza / llaga de espumas / alma /
no sé qué daño es éste / tu soledad que arde /
dame la rabia de tus huesos que yo los meceré /
vos me acunaste yo te ahueso / ¿quién podrá
desmadrar al desterrado? / tiempo que no volvés /
mares que te arrancaste de la espalda / tu leche
constelada de cielos que no vi / leche llena de
sed / tus pechos que callaban / paciencias /
caballitos que el pasado maneó / llenos de estepa
detenida / rota por mi avidez de vos / así me
alzaste / me abajaste / me amaste sin piedad /
pañal feroz de tu ternura /
¿o yo fui tu cansancio? / ¿te reproché que me
expulsaras? / ¿nos ata ese reproche hondísimo /
que nunca amor pudo encontrar? / ¿no me quisiste
mar y navegar lejos de vos? / ¿tiempo hecho de
vos? / ¿no me quisiste acaso otro cuando me
concebías? / ¿otra unición de esa unidad? / ¿ama
total de tus dos sangres? / ¿te das cuenta del
miedo que nos hiciste, madre? / ¿de tu poder / tu
claridad? /
¿qué cuentas pago todavía? / ¿qué acreedores
desconozco? / ¿necesito recorrer una a una tus
penas para saber quién soy / quién fui cuando nos
separamos por la carne / dolorosa del animal que
diste a luz / siervarnía / ciega a mi servidumbre
de tu sierva / pero esas maravillas donde me
hijaste y te amadré / tu cercana distancia /
¿me ponías a veces delantales de fierro? / ¿me
besabas a veces con pasión? / ¿y qué pasión había
en tu pasión ? / ¿no podrías cesar en tu morir para
decirme? / ¿no te querés interrumpir? / ¿entraste
tanto en tu desparecer? / ¿volvés al desamparo de
mí? / ¿tan duro era mi amor? / ¿te di un alma y
con otra te echaba a mi intemperie? / ¿no pudiste
morivivirme en suave claustro / no darme de
nacer? / mi nacer, ¿te habrá apagado ganas de
matarme? / ¿eso me perdonabas y no me
perdonabas? / ¿así peleaste con tus sombras? /
¿así me hiciste sombra tuya de otro cuerpo, me
diste tu pezón / campo violeta / donde pacía un
temblor? A ¿techo contra el terror? / ¿única tela de
la paz? / ¿no la tejíamos los dos? / ¿en mañanas
cayendo sobre el patio donde jamás hubo otra
gloria? / ¿blancuras que de vos subían? / ¿rocíos
de tu sangre al puro sol? / ¿lluvia de abajo
interminable? / ¿yo fui animal de lluvia? / ¿te
ensucié pechos con mi boca? / ¿me diste a veces
leche amarga? /,¿te olvidas de las veces que no
quise comer de vos? / ¿qué te venía entonces de la
entraña del alma? / esos jugos, ¿no me atardecen
fiero? / ¿y vos crees que estás muriendo? / ¿antes
que muera yo? / ¿y se apaguen, los gestos que
escribiste en mi cuerpo? / ¿las dichas que
imprimiste? / ¿en mi querer a las mujeres? /
¿prolongándote en ellas? / ¿que de vos me
tuvieran y alejaran? /
¿qué yo habré sido para vos? / ¿cómo me habrás
sufrido cuando salí de vos? / no saberte, ¿no es
mi saber de vos? / yo no sé por qué cielos giraste
/ sé que giran en mí / nada pudiste finalmente
ahorrarme / no soy sin vos sino de vos / no me
reproches eso / todavía me entibia el blancor de tu
nuca / y mis besos allí / siervos de esa armonía /
¿cuántas veces se detuvo allí el mundo? / ¿cuántas
veces cesaste la injusticia allí / madre? / ¿cuántas
veces el mundo endureció tu leche / la que me
abraza / la que me rechaza / la que te pide
explicaciones? / ¿ya solísima / y tarde / y tan
temprano? /
y esta tarde / ¿no está llena de usted? / ¿de veces
que me amó? / la voz que canta al fondo de la
calle / ¿no es su voz? / ¿temblor de vientre juntos
todavía? / ¿qué es este duro amor / tan suave y
tuyo / lluvia a tu fuego / fuego a tu madera / llama
escrita en el fuego con tu huesito último / ardor de
pie en la noche? / ¿alta? / ¿qué gritas en mi alma?
/ pero no me gritas / tu paladar entrado a tiendas
de la sombra siento frío / ¿cuántas veces sentiste
mis fríos? / ¿me habrás mirado extrañada de vos?
/ ¿no te fui acaso el peor de los monstruos? / ¿el
creado por vos? / ¿y cómo hiciste para amarme? /
¿ese trabajo dabas de comer contra tu propia
oscuridad? / y uando abrí la boca, ¿no gritaste? /
¿no se asustó tu lengua de mi lengua? / ¿no hubo
un jardín de espanto en tu saliva? / ¿que sembré /
cultivé / regué con mi tu sangre? / ¿y qué te habré
morido al darme a luz? / ¿y la profundidad de mis
desastres? / ¿y nuestro encuentro inacabado / ya
nunca / ya jamás / ya para siempre? / ¿y pedregal
de vos a vos donde sangraron mis rodillas? /
¿cuando junto a mi cuna llorabas tantas cosas / y
mi fiebre / y la fiebre de tu salvaje juventud? /
así mezclaste mis huesitos con tu eternidad / tus
besos era suaves en noches que me dejaste solo
con el terror del mundo / ¿me buscabas también
así? / ¿hermanos en el miedo me quisiste? / ¿en
un pañal de espanto? / ¿o me parece que fue así? /
¿dónde se hunde esta mano / dónde acaba? /
¿escribís, mano, para que sepa yo? / ¿y sabes más
que yo? / tocaste el pecho de mi madre cuando fui
animalito / conociste calores que no recuerdo ya /
bodas que no conoceré / ¿qué subtierra de la
memoria aras? / ¿soy planta que no ve sus raíces?
/ ¿ve la planta raíces? / ¿ve cielos / empujada? /
¿cómo vos, madre, me empujas? / mi mano, ¿es
más con vos que mismo yo? / ¿siente tu leche o
lunas de noche en mí perdida? /
¿y mi boca? / ¿cuánta alma te chupó? / ¿te fue
fiesta mi boca alguna vez? / ¿y mis pies? / ¿me
mirabas los pies para verme el camino? / ¿y tu
ternura entonces? / ¿era tu viaje hacia mi viaje? /
¿fuiste rodeada de temor amoroso? / ¿del caminar
por mí? / ¿por qué nunca supimos arreglar el
dentrofuera que nos ata? / ¿al afuerino de tu
cuerpo? / tu leche seca moja mi alma / ¿ahora la
soy? / ¿me es? / ¿cuáles son los trabajos del
pájaro que nunca me nombras? / ¿el que nos
volaría juntos? / ¿ala yo / vuelo vos? / me
obligaste a ser otro y tu perdón me muerde las
cenizas / ¿acaso yo podía prolongar tu belleza? /
¿sin convertirla en cuerpo de dolor / lengua
exiliada de tu nuca? / ¿y cuánto amé la ausencia
de tu nuca para que no doliera? / ¿y que te
devolviera? / ¿a dulzura posible en este mundo? /
¿conocida que no puedo nombrar? / ¿vientre que
nadie puede repetir? / ¿lleno de maravilla, de gran
desolación? / ¿pasó a río deshecho por mis pies? /
¿tan duro tu olvidar? / poderosa, ¿soy el que vos
morís? / ¿ceñido de tu nombre? / ¿por qué te abrís
y te cerras? / ¿por qué brilla tu rostro en doble
sangre / todavía?
pasé por vos a la hermosura del día / por mí pasas
a la honda noche / con los ojos sacados porque ya
nada había que ver / sino ese fino ruido que
deshace lo que te hice sufrir /ahora que estás
quieta/
¿y cómo es nuestro amor / éste? /
envolverán con un jacinto la mesa de los panes /
pero ninguno
me hablará / estoy atado a tu suavísima / doy de
comer a mi anima más ciego /
¿a quién das tregua / vos? /
están ya blancos todos tus vestidos/
las sábanas me aplastan y no puedo dormir / te
odiás en mí completamente / se crecieron la mirra
y el incienso que sembraste en mi vez /deja que
te perfumen / acompañen tu gracia / mi alma
calce tu transcurrir a nada /
todavía recojo azucenas que habrás dejado aquí
para que mire el doble rostro de tu amor/
mecer tu cuna / lavar tus pañales / para que no me
dejes nunca más /
sin avisar / sin pedirme permiso /
aullabas cuando te separé de mí /
ya no nos perdonemos /
by juancho | Nov 23, 2011 | Cultural |
Yo no lo supe sino mucho después, en 1957, cuando encontré en Moscú a dos tías y a una prima que aún vivían en la casa de madera donde mi padre se había refugiado, y de la que debió escapar porque la policía del zar le pisaba los talones. Después anduvo por otras regiones de Rusia, vaya a saber por dónde, hasta que decidió ir a Buenos Aires. Llegó por primera vez en 1912, escapando del servicio militar.
Con un pasaporte falso partió hacia Génova. Ahí supo que zarparían dos barcos: uno hacia Nueva York y otro a Buenos Aires. El de Buenos Aires salió primero y en él se fue. Vivió en la capital argentina hasta que regresó a su tierra de origen, en los inicios de la revolución rusa, Volvió esperanzado porque eran momentos de cierto pluralismo. Como todo mundo sabe, los espacios se fueron cerrando.
Lo que lo desilusionó fue, sobre todo, la expulsión de Trotsky del Partido Comunista y su destierro en Alma Ata, en la frontera de Manchuria. Aunque él no era trotskista en absoluto, admiraba a Trotsky y pensaba que con su salida de escena se terminaban las últimas posibilidades de un debate democrático en la Unión Soviética. Entonces se fueron todos con pasaportes falsos, inaugurando así la tradición de pasaportes falsos en la familia. Mi hermana tenía tres años.
Él era obrero ferroviario, carpintero. En 1928 volvió a Buenos Aires con mi madre y mis dos hermanos mayores. Ahí siguió de carpintero y luego de pequeño comerciante. (Ella) había sido estudiante de medicina en Odesa. Era hija de un rabino metido en su shtetl, un pequeño pueblo judío donde fungía como juez de paz. Era una especie de santo que se alimentaba de té y pan. Muchos años después, en la poesía norteamericana de los años 20, encontré la referencia del té y el pan en la boca del poeta judío.
Mi infancia está muy lejos, en el barrio de Villa Crespo, en Buenos Aires. Nací ahí porque en un momento tan delicado como un alumbramiento quise acompañar a mi madre. Corresponde a un caballero estar con una mujer querida en una zona difícil como el parto… Mi infancia también está llena de cosas que no viví. Por ejemplo de historias extraordinarias y terribles que mi madre me contaba, como el día aquel en que los cosacos quemaron todo durante un pogrom y mi abuela entró en la casa en llamas para salvar a sus hijos. Perdió uno. Cada vez que había peligro, mi abuelo sacaba una arquilla con un pergamino de mil setecientos y corno en el Génesis leía: “El rabino tal engendró al rabino tal que engendró a tal..” El era el último de la lista. Cuando existía una amenaza, la lectura del pergamino les otorgaba cierto sentido de continuidad y supervivencia.
Mi padre era uno de esos obreros de la Rusia revolucionaria que sabía de todo: economía, historia, ciencias políticas. Lo que ahora se llamaría un tipo culto. Mi madre… amaba la música, nos hacía estudiar piano.
Nunca nos encerraron en un gueto, ni cultural ni nada. Esos años de mi vida coincidieron con la segunda guerra. Hice, por ejemplo, mi bar-mitzvah, porque hacerlo se llenaba de sentido en medio de la matanza de judíos en Europa. Pero no recibí ninguna educación religiosa. Lo que más recuerdo de mis trece años fue que me regalaron las obras completas de Sholem Aleijem. Mis padres, que no nadaban en la abundancia, ahorraban centavitos y una vez al año nos llevaban al Teatro Colón. Ahí escuché a Brailovsky, cantantes de primera línea, óperas con espléndidos elencos. Al mismo tiempo llevaba una intensa vida de barrio, un barrio pobre y agresivo.
Me enamoré de una vecinita … Me encantaban sus rodillas sucias. Me salían versitos de amor, rimados.
Me enamoré de Ana, que tenía once. Al principio yo le mandaba versos de Almafuerte. como si fueran míos. Se reía mucho…entonces traté de intentar mejor fortuna.
De niño recuerdo todo lo que se hizo en favor de los republicanos durante la guerra española, las pintadas en el barrio y nosotros, los pibes, juntando el papel plateado de los chocolates porque se creía que con eso se fundía el plomo para las balas de los republicanos; pero también el problema de la guerra mundial que en mi casa se vivía con intensidad y todo lo que ocurrió después: el golpe de Estado del 43, el advenimiento del peronismo y el golpe del 55. Es decir que había todo un clima, un contexto de efervescencia social muy grande en todos esos años que sin duda impregnó nuestra actitud practicante.
No recuerdo cuál fue el primer poema que escribí, pero si cuál fue el primero que publiqué. Vivíamos en Canning y Vera, y desde muy chico, desde los ocho años o tal vez antes, leía mucha poesía. La poesía era como una hipnosis; me atraían los sonidos por un lado, y por el otro el misterio de algunas palabras incomprensibles… Boris leía mucho. Fui saqueándole a mansalva la biblioteca. Tenía, él también, algunos libros en ruso.
Tenía once (años). Yo leía esa revista (se refiere a Rojo y Negro) cada vez que me caía en las manos porque tenía unos cuentos de aventuras buenísimos. En cada número traía una sección de filatelia Y otra de espontáneos. Muchas veces traté de sobornarlos mandándoles cincuenta, sesenta estampillas pero me rechazaban el poema. Hasta que una vez, por fin, me publicaron. Era, por supuesto, un poema de amor imposible… decía, más o menos: “Al amor, sueño eterno y poderoso,/ el destino furioso lo cambié”.
Tenía entonces un sueño extraordinario, que se repitió durante más de dos años. Yo era paje de una corte e improvisaba versos maravillosos que, por supuesto, olvidaba al despertar. Al acostarme, dejaba lápices y papeles junto a la cabecera de la cama, pero jamás pude acordarme de un solo verso.
A los doce años leí Humillados y ofendidos (de Dostoievski) y caí dos días con fiebre. En mi casa había un patio y, al fondo, una escalera de chapa que llegaba a la pieza donde dormía mi hermano. Un domingo fui a su cuarto, tomé el libro, y me lo devoré de cabo a rabo. (Leía) sobre todo a los clásicos españoles: Garcilaso, Quevedo, Góngora, Lope de Vega… pero el primer poema que escuché fue un poema de Pushkin, en ruso. Se lo oí a mi hermano, que recordaba todavía algunos versos de Pushkin. En ese momento descubrí la poesía “dicha”.
Recuerdo que mi padre me regaló, cuando cumplí 12 años, la obra completa de Sholem Aleijem… Empecé robándole versos a Almafuerte.
Mi padre era un lector voraz. Mi madre, por su herencia rabínica, tenía un modo de entender la vida donde la pobreza existe, sí, es un hecho, pero ahí no se acaba el espíritu humano. Crecí con una vida repartida: la de] colegio donde me rozaba con gente de otras clases y la vida del barrio en el que, de paso, hice el escalafón completo: billar, mujeres, organillos, fútbol, milonga y esas cosas.
Yo fui milonguero desde los 15 años. En aquel mundo de entonces el baile me interesaba mucho. Borges dice que el tango es una manera de caminar. Yo no lo voy a corregir, pero me parece que es una manera de conversar. Frente a una muchacha que no conocés es la mejor manera de iniciar una buena conversación. Luego la conversación pasará a otras regiones distintas, al baile, las inevitables preguntas sobre el otro. Por eso creo que la milonga es una forma de conversar, un diálogo bailable.
Llegó un día en que me declaré a mí mismo poeta. Abandoné entonces la Facultad de Química. Además estaba enamorado y dejé todo. Me puse a trabajar de camionero, Transportaba muebles, fui vendedor de partes automotrices y, a través de las facturas, descubrí el paso del lápiz a la tinta y de la tinta a la máquina de escribir. Pienso que el paso a la computadora ya no lo podré dar.
(…) me acerqué al núcleo de una revista que salía en los años 50 que se llamaba Muchachos. También habla narradores como Damato y Cronda y el poeta David Álvarez Morgade.
Uno se pasa años escribiendo sin pensar que va a publicar, simplemente escribiendo porque tenés necesidad de hacerlo. Había un grupo de muchachos, no todos poetas, que me alentaron para publicar. Con otros poetas, Héctor Negro, Julio C. Silvain, Di Taranto, estábamos todos en la misma. Editábamos EÍ Pan Duro, para autopublicarnos. El sistema era la venta previa de bonos; cada bono valía un libro y con ese dinero imprimíamos. Se decidía entre todos cuáles eran los libros que iban a aparecer, el orden y todo lo demás. Lo extraordinario cm que no había competitividad entre nosotros y en votación se decidió que Violín y otras cuestiones fuera el primero en salir, luego apareció el de Héctor Negro. También empezamos a realizar lecturas públicas de poesía. Fue después del golpe del 55, en el teatro La Máscara. Ahí conocí a Raúl González Tuñón, una vuelta que lo habían invitado. También hacíamos lecturas en clubes de barrio, en bibliotecas públicas, en distintos sitios.
Seguro que escribo poesía de puro holgazán, porque la ventaja de los versos es la brevedad. El poema es corto, las líneas son más cortas. Sin embargo una vez intenté hacer una novela, y llegué hasta la página treinta… Creo que se iba a llamar El diario del poeta o algo así. Era una especie de farsa. Y también hice un libro de cuentos, allá por el año 1967 o 1968. Pero éste era ante todo un ejercicio personal relacionado con toda mi búsqueda poética e idiomática de ese momento. No sabría decir si eran exactamente cuentos. Digamos que eran textos, que en parte se perdieron.
by juancho | Nov 17, 2011 | Cultural |
Universidad de Chile*
Facultad de Filosofía y Humanidades
Dirección para Correspondencia
RESUMEN
Partiendo de los aportes de la crítica cervantina, se indagan las nuevas razones para considerar El Quijote como primera novela moderna, a partir de las ideas de Mijail Bajtín. La gran obra de Cervantes emergería no sólo como superación de la línea monológica sino como intersección entre la línea monológica y la línea dialógica de la literatura universal. Esto se manifestaría en la conjunción de géneros altos
con géneros bajos, primero, y segundo, en la interfertilización de los discursos sublimes y caballerescos de don Quijote con los discursos campesinos y populares de Sancho. Este verdadero dialogismo se basaría en la intertextualidad de la novela de Cervantes con el diálogo socrático y con la sátira menipea de la antigüedad.
Palabras clave: Don Quijote, literatura española, géneros literarios.
ABSTRACT
Within the context of the Cervantine criticism, new reasons are discussed in this article to consider Don Quixote as the first modern novel, from the point of view of Mijail Bakhtin writings. Cervantes’s great work would not only overcome the monologic line, but more precisely it would constitute an intersection between the monologic and dialogic lines of the Universal Literature. This would be evident in the mixture of higher and lower literary genre and in the opposition between Don Quixote´s sublime and knight-like speeches and Sancho´s folk and popular speeches. This truly dialogic relationship would be based upon the intertextuality of Cervantes’s work with the Socratic dialog and the Mineppean satire of antiquity.
Key words: Don Quixote, spanish literature, literary genres.
Una gran obra de imaginación verbal recorre el mundo desde hace más de 400 años y convierte a Cervantes (1547-1616) en el más importante escritor en lengua española, a la altura del inglés Shakespeare, el italiano Dante y el griego Homero, entre otros.
Como muchos de nosotros, Cervantes creía en las palabras y en el tipo de verdad que podían representar narrativamente. La situación crítica de su cultura, de su civilización y de su momento histórico en España y Europa, contribuyeron —como contexto de producción— a la elaboración de una escritura diferente a todas las anteriores.
Los cuatro siglos subsiguientes han visto fructificar diferentes lecturas e interpretaciones de esta novela cervantina, a partir de la cual se diseminó el adjetivo “quijotesco”. Miguel de Cervantes ha llegado a convertirse en el autor profano más leído de toda la historia. Sólo le aventaja una obra escrita por decenas de autores entre el 900 AC y el siglo I DC: La Biblia.
Cervantes era un ávido lector y un gran crítico. A la vez, un asimilador de tradiciones genéricas y un renovador radical de la literatura europea de su época. Se instruyó tanto en la vida como en la literatura; usó a ambas como intertextos (modelos previos) para forjar un género que nació como un nuevo híbrido, situado en la intersección de muchos lenguajes. Sobre todo, condensó en su palabra la experiencia de toda su vida, en una obra de madurez: publicó Don Quijote a los 58 años de edad.
LA NOVELA MÁS FAMOSA DE LA HISTORIA
Quien escribe la novela posee una voz diferente a la del narrador, del (anti)héroe y de los restantes personajes. Don Quijote, el sujeto protagónico, está en contradicción con el mundo. Sancho, el principal personaje de apoyo y héroe secundario, también toma una distancia con respecto al mundo en que vive.
De esta circunstancia se genera una novela que es una conjunción de géneros discursivos y literarios antiguos, como la biografía (del héroe problemático) pero, sobre todo, es una novela de aventuras. Aquí pasan las acciones unas tras otras, se alternan y continúan las historias, se avanza en el espacio y en el tiempo y cambian los personajes, desarrollándose.
No hay manera de explicarse “las magias totales del Quijote”1 desde una sola perspectiva. De la novela emanan muchos discursos que diferentes lectores sintonizan de manera diversificada. Más que sucederse unos espacios tras otros en la secuencia de un viaje, se secuencian en torno a don Quijote tiempos diferentes que son mundos personales específicos.
Lo que prima en la novela es el tiempo de la aventura, la que siempre es una anécdota ingeniosa de desenvolvimientos inesperados, con contenidos altamente cómicos o absurdos, en una totalidad predominantemente contradictoria.
Lo que verdaderamente importa en Don Quijote es cómo se tocan las personas, cómo los sujetos interactúan y cómo la experiencia del encuentro tiene como momento central un intercambio verbal. Allí queda patente que no se trata de una sola verdad, sino que de muchas verdades, pues, para Cervantes, todos los verosímiles se legitiman. Y aunque Don Quijote es un discurso central acerca de la vida como aventura, después de él, la vida humana será entendida como proceso.
Recientemente se han sucedido conferencias, mesas redondas, coloquios y artículos, columnas de opinión, estudios, acerca de la gran obra de Cervantes. Tenemos re-ediciones y publicaciones que ayudan a entender a un hombre solitario que, como un gran mago moderno, prestidigita hábilmente, convirtiendo lo cómico en sublime, legitimando la lucha por los ideales e incorporando al pueblo en una dimensión seria y digna.
PLANTEAMIENTO
Hay múltiples maneras de acceder al Quijote, novela de reconocida complejidad que puede ser vista como un conglomerado de saberes o códigos epocales como el Renacimiento, el Manierismo o el Barroco; como una tremenda manifestación de la voluntad y libertad humanas; como la emergencia en lo literario de la duda metódica cartesiana o como la primera obra realista que tensiona la relación entre engaño y desengaño.
De la tradición crítica emerge un conjunto de afirmaciones acerca de las “magias parciales del Quijote”, al decir de Borges, (1974:667-669) relacionadas con la multiplicidad de planos, la ambigüedad de los hechos, la polisemia de los dichos, la indeterminación de lo real —vía literatura— que invade el texto, amén de los ecos y resonancias del narrador y la narración en el propio mundo presentado.
Una primera aproximación exegética no puede sino reconocer el carácter de acertijo de la obra en cuestión, sus enigmas iniciales, sus formas específicas de ambigüar el propio discurso, la escisión entre la narración y lo narrado, el cuestionamiento constante al propio acto de narrar, negando lo que se expone, afirmando lo que no se dice.
La propuesta central del presente artículo, tal como se presenta compactadamente en el título, es el reconocimiento de que el acto artístico revolucionario de Cervantes consistió en integrar un conjunto de géneros altos, sublimes, cultos, canónicos, con otro conjunto de géneros bajos, populares, orales y marginales.2
Los géneros altos que influyeron intertextualmente —como modelo, parodia o crítica— son la épica o epopeya, la poesía lírica, la tradición retórica, la poética aristotélica, el teatro renacentista y las diferentes corrientes novelescas. Solamente dentro de uno de estos géneros altos, como es la novela, se pueden distinguir los siguientes subgéneros, presentes en la obra de Cervantes: pastoril, sentimental, caballerías, picaresca, bizantino-barroca. Conviene ocuparse de ellos primero, examinándolos más de cerca.
LAS FUENTES NOVELESCAS DE DON QUIJOTE
Cinco fuentes novelescas premodernas nutren Don Quijote y ninguna de ellas es una fuente decisiva (dejamos de lado la novela corta o novella y la denominada novela morisca):
1. Las novelas de caballerías, desde el Amadís de Gaula, de Montalvo, hasta el Tirante el Blanco, de Martorell. Las caballerías están presentes tanto en la motivación de don Quijote como en la estructura formal de las salidas. Estas novelas son comentadas críticamente en el escrutinio de la librería, discutidas por el cura y el canónigo y son elemento estructurante de la primera salida, cuando don Quijote requiere ser nombrado caballero.
2. Las novelas sentimentales, centradas en el tema amoroso, tales como la Cárcel de amor, de Diego de San Pedro. Tanto don Quijote como Sancho tienen, cada uno, su propia historia de amor. Varias historias insertas son también historias de amor. La fórmula suele ser: A ama a B pero B ama a C; C ama a D pero D ama a A. Hay historias de amor de don Quijote con Dulcinea (Aldonza Lorenzo) y de Sancho Panza con Teresa; en la historia de Marcela y Crisóstomo; en la de Luscinda y Cardenio; en la de Dorotea y Fernando; en la historia del cautivo; en Anselmo, Lotario y Camila, etc.
3. Las novelas pastoriles, tales como los cinco libros de La Diana, de Jorge de Montemayor. En Don Quijote, los episodios de los pastores traen lo pastoril y lo idílico del campo, a veces como una crítica a la emergente ciudad renacentista, otras como un espacio idealizado profundamente estilizado.
4. Las novelas bizantino-barrocas, también llamadas por algunos novelas helénicas, o romances, por la crítica inglesa, como Los trabajos de Persiles y Segismunda (1616) del mismo Cervantes. Son novelas de aventuras donde se interponen obstáculos que logran separar a los personajes quienes luchan por re-encontrarse. Entre el enamoramiento inicial y el re-encuentro luego de muchas peripecias se extiende el mundo de las acciones presentadas.
5. La novela picaresca, desde el anónimo Lazarillo de Tormes (1554), en adelante, pasando por el Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán (1599) y La vida del buscón don Pablos, de Francisco de Quevedo (1626). Aquí, también, los pícaros (marginales, lumpen, delincuentes, pillos) hacen ingresar la picaresca como género a la novela de Cervantes. Cabe hacer notar que la picaresca es, más bien, parte de los géneros bajos que de los altos. Aquí habría que incluir la historia de los galeotes y su liberación, junto a la reaparición de Ginés de Pasamonte, el manteo de Sancho, la aventura de Rocinante y las yeguas, la aventura de los batanes, la presencia de Maritornes, etc.
Esta profusa conjunción de géneros deja, sin embargo, un espacio sémico y discursivo, fronterizo, apropiado para la realización de la novela moderna —con el impulso innegable de la picaresca— donde el realismo ya había ingresado aunque bajo la fórmula de lo popular, campesino y folklórico, sin conciencia aún de las perspectivas discursivas que implicaba.
Por otro lado, los géneros bajos que vienen a alojarse en Don Quijote son los cuentos populares, los romances, la propia picaresca, el refranero, el folklore, la comedia, el diálogo socrático y la sátira menipea.
Nuestra tesis es que la conjunción de lo culto y lo popular permitió la configuración de un nuevo género discursivo y literario, históricamente anclado, el cual se convertiría en el género prototipo de la modernidad, la novela. Plantearemos, además, que la novela Don Quijote, de 1605, cuyo cuarto centenario hemos conmemorado, es un discurso mayormente renacentista (y en este sentido, clásico) en cuanto al predominio y elaboración de los géneros altos.
En 1615, la publicación de la segunda parte —donde Cervantes se manifiesta como continuador y creador de la novela moderna— contribuye con un discurso menos clásico, con una mayor intervención de los géneros bajos, los cuales llegan a hegemonizar la macroestructura y los episodios mismos, convirtiendo la novela en un discurso tensionado, irresoluto y dialogal, típicamente manierista.
DON QUIJOTE Y LA NOVELA MODERNA
La novela antigua se extiende aproximadamente entre los primeros siglos de nuestra era hasta el siglo XVI. En este período, no logra la plenitud de su potencial narrativo. De alguna manera, la novela cervantina inaugura el paradigma de la modernidad, contribuyendo a la humanización y secularización. Mucho contribuyó a esto la publicación, desde 1532, de Gargantúa y Pantagruel, de Rabelais.3
Hay un conjunto de rasgos que caracterizan a la novela moderna, todos los cuales se encuentran en la novela de Cervantes. Central es el conflicto entre el héroe y el mundo, cuyo antagonismo inaugura el espacio cronotópico como ámbito social estructurador, puesto que la novela moderna explora las coordenadas temporo-espaciales, dándole más relevancia al mundo narrado que a la acción.
Pero también es importante la incongruencia entre el narrador y el mundo4 , a nivel de la enunciación, lo que introduce un desfase entre la voz y lo dicho, lo cual se percibe desde la primera frase de Don Quijote. En ambos casos, el mundo representado es el que adquiere mayor autonomía, aunque en el segundo, es el narrador interno el que asume un carácter independiente, personal, vivencial y racional. Esta importancia del mundo va de acuerdo con la ampliación de los niveles de realidad que caracterizan a la novela moderna, donde retrocede lo sobrenatural, ingresando, en cambio, con gran fuerza, la vida cotidiana.5
En general, puede decirse que la novela moderna, emergente en Europa, presenta una estructura cronológica (valorizando el tiempo histórico) expuesta en un modelo secuencial, altamente causalista, que la organiza como un continuum. Esta forma discursiva es altamente racional (priman las ideas del yo) y realista, donde la historia narrada concierta con el modo de presentación de ella a nivel discursivo. Abierta a la representación de lo societal, asume muchos contenidos típicos costumbristas, aunque desde una óptica crítica, donde la realidad social se manifiesta como insuficiente frente a un narrador siempre controlador.
La novela moderna podría, fácilmente, entenderse como el conjunto de obstáculos que encuentra el héroe para alcanzar su objetivo. Pero, además, ya empieza un proceso en el cual el texto novelesco comienza a hablar de sí mismo y se auto-refleja de diversas maneras. A medida que el héroe choca con el mundo y no alcanza a generar una victoria sobre él, el lenguaje mismo comienza a transformarse en el sujeto central.
Como las novelas antiguas, la novela moderna es una secuencia de micro-episodios unidos por la figura de un sujeto central en un marco narrativo mayor.6 En ese espacio discursivo donde se relativiza la figura del héroe (aunque esto contribuye también a la formación del héroe), la novela moderna contiene naturalmente las mismas características narratológicas que pertenecen a la totalidad del género, manifestándose como obra heterogénea, heteromorfa, híbrida, multiforme y abiertamente receptiva de géneros, lenguajes y tradiciones. En este sentido, Julia Kristeva ha definido la novela como una forma abierta no delimitable, siguiendo los planteamientos de Bajtín7 y Tomachevski.8
RETORNO A LA CRÍTICA CERVANTINA
En la conjunción de la literatura histórica sobre la novela moderna con la crítica cervantina, se han destacado una serie de comentaristas que han propuesto diferentes aproximaciones al carácter moderno de Don Quijote. Ortega y Gasset, por ejemplo, enfatizó la incorporación de la vida cotidiana en el discurso novelesco como rasgo moderno decisivo , ya que, desde la primera oración de Don Quijote se aprecia cómo lo extratextual transita al interior del discurso literario.
Georg Lukács, en Teoría de la novela, planteó que la modernidad novelesca provenía de la presencia de un héroe ambiguo y dual, el cual se situaba frente a dos conjuntos de valores, los auténticos y los degradados.10 Según cual venciere, esto llevaba a un final trágico o a un final de comedia. Esta línea crítica fue desarrollada posteriormente por Lucien Goldmann11 quien definió al héroe novelesco moderno como un héroe problemático porque, primero, estaba en la disyuntiva valórica y, segundo, porque al tiempo que se oponía al mundo degradado mantenía una cierta comunalidad con él. Por su parte, René Girard puso el acento en la acción de búsqueda degradada que realizaba el héroe problemático.12
En su tesis sobre la novela moderna, Wolfgang Kayser expuso que ésta era la representación de un mundo privado, conformado por un narrador altamente personal.13 Con ello se superaba la estructura de la novela antigua, donde había una congruencia del narrador con el mundo. Para Kayser, la novela estaba constituida por una prosa realista, donde también había congruencia entre el narrador y el personaje. El cambio esencial estaría centrado en la figura del narrador, quien aparecería en la modernidad con una personalidad, una subjetividad y una visión propia, desde la cual se diseñarían los eventos constitutivos de la historia. El narrador sería el dispositivo artístico básico, con sus propios parámetros críticos.
La novela moderna poseería, según Kayser, una estructura espacial y tendería a ser una novela de época (marcada por el cronotopo, desde la perspectiva de Bajtín, 1981:8-258). El acontecimiento sería útil en tanto muestre un ámbito social, ya que las coordenadas espacio-temporales serían el estrato conformador del mundo narrado.
En Chile, Jorge Guzmán14 planteó que el narrador de Don Quijote, buscando la verosimilitud como valor primordial, era una obra de personaje, configurada como historia verdadera (como el primer narrador deja en claro en los dos primeros párrafos) sobre un destino personal y un sujeto único. Esto acontecía en un ámbito cotidiano (no sobrenatural), donde todo era enunciado mediante un narrador personal (a la manera de Kayser, en su idea de la novela moderna) en la perspectiva de la épica (es decir, de la narración, de la diégesis); entendiendo todo esto como una vertiente de la vida humana, es decir, un modo radical de vivir la circunstancia, utilizando la caracterización de género literario inspirada en el vitalismo de Ortega y Gasset.
La denominada novela antigua vino a ser superada radicalmente por la novela moderna. Es apropiado describirla sintéticamente para entender la nueva forma modelada por Cervantes. La novela antigua, desde el siglo I D.C. es una novela de acontecimientos, una novela de acción. No hay una separación del narrador con respecto al mundo, es decir, hay una congruencia entre ambos sectores discursivos. La voz del narrador y de los personajes (entre sí) no es diferenciable.
La novela antigua, arquitecturizada por géneros como la sátira menipea, se caracteriza por un sucederse de eventos continuos. Hay en ella una innumerabilidad de personajes, quienes no reciben un desarrollo psicológico sino que, básicamente, son agentes de la acción. El género aún no está bien definido; es una protonovela, en cierto sentido, constituida por una sucesión continúa de diferentes espacios, carente de profundidad.
Los orígenes de la novela son complejos, porque se vincula con un amplio número de géneros que influyeron en ella. Bastaría mencionar, como antecedentes intertextuales, la épica, la retórica, la historia, en primer lugar. También se suelen mencionar los misterios helenísticos y las narraciones en clave. Finalmente, los libros de viajes (fantásticos o realistas), la poesía erótica o las historias sentimentales, el diálogo socrático, la crónica, la biografía, las formas epistolares, los relatos de aventuras, los géneros cómicos y la comedia, también ejercerían su influencia. Los ejemplos más citados de novela antigua son El Satiricón de Petronio (siglo I D.C.), Las metamorfosis de Ovidio o El asno de oro de Apuleyo (siglo II D. C.), Las etiópicas de Heliodoro de Emesa (siglo III D. C.) y Apolonio de Tiro (siglo V D. C.)
La novela antigua presenta al ser humano como un sujeto que no es responsable de sus actos. Diversos tipos de determinaciones —destino, astros, deidades—se ejercen sobre él. La estructura asume una forma lineal, donde los personajes emergen como seres indiferenciados, usualmente en dos bandos. El narrador se manifiesta fuera de la historia, pero inseparable del mundo, con un lenguaje o discurso donde priman las redundancias, los epítetos, el exceso de formas verbales, los deícticos.
En los primeros párrafos del primer capítulo de la primera parte del Quijote de 1605 se encontrarían algunas expresiones que ayudan a entender la circunstancia intelectual de esta novela, en su forma moderna. Allí, el narrador la ve como una obra “seca como un esparto”15 , en el sentido de que carece de una teoría justificatoria de su sentido o estructura. También, la expresión, “menguada de estilo” (8) tendría que ser leída en la perspectiva de la clara conciencia que Cervantes tuvo con respecto a la forma con que aparecía la obra o a la óptica indispensable para enfrentar el texto.
La intención del personaje es “una invectiva contra los libros de caballerías” (13) pero ésa no es la intentio auctoris. Todo ello, porque este género literario —las caballerías— era una “máquina mal fundada” (21) como se la define al inicio de la novela. Abordar este nuevo tipo de discurso novelesco no puede realizarse por el camino del estudio sólo del contenido de la novela, preguntándose acerca del problema médico de don Quijote, por ejemplo, porque esta obra es, sobre todo, un tipo específico de discurso.
Esto no significa que haya que abordar el texto como un lenguaje retórico y arcaico. También hay que tomar en cuenta las consideraciones teóricas del narrador acerca de la importancia de la historia y del argumento (del “mitos” griego), porque allí estaría “la verdad” (28-66) Ya es conocido como, con respecto a otros libros (18), el propio don Quijote destaca la verosimilitud del Tirante el Blanco en el escrutinio de la librería. (16)
PRIMERAS PROYECCIONES
Antes de integrar los aspectos que se han venido presentando, aquí, alrededor de la hipótesis de la conjunción y articulación (26) de géneros altos y bajos como característicos de la primera novela moderna, falta poner de relieve algunos aspectos que, también, permiten visualizar y posicionar la novela de Cervantes en un lugar destacado.
Lo primero es que esta novela es una mirada a la historia de la literatura universal. Dentro de esta historia, las obras primeras — las más elementales— quedan como huella en las obras posteriores, más complejas. Los temas altos de lo sublime, lo trágico, lo ideal, están presentes a través de la figura de don Quijote y las aventuras pastoriles, caballerescas, sentimentales o bizantino-barrocas. Por otro lado, los temas bajos o populares, como lo cómico, lo popular, el relato oral y cotidiano son, también, remanentes de ciertos géneros y formas previas que permanecen a lo largo del tiempo.
En segundo lugar, como es obvio —en tanto novela— Don Quijote, es un texto clave y radical por su posición en los orígenes de la novela moderna. Alcanza esta posición no sólo por la nueva articulación entre géneros altos y géneros bajos sino, también, porque esta novela se sitúa justamente en la intersección de la línea estilística monológica con la línea estilística dialógica. Más precisamente, el lugar de emergencia de la novela Don Quijote sería el intersticio intergenérico e interdiscursivo que se produce entre los diferentes lenguajes y entre las diversas líneas monodialógicas. Habría así, además, en la novela, una nueva articulación de los tiempos (pasado, presente, futuro).
La línea monológica es aquélla de índole idealista que se centra en una sola voz. En ella, los distintos personajes no poseen cada uno una manera diferente de decir sino que predomina el monoestilo y los géneros altos que privilegian lo sublime y lo trágico, conteniendo un tiempo pasado desligado del presente.
La línea dialógica, en cambio, es aquélla que se abre a la palabra del otro. Presenta diferentes estilos de habla, se vincula con el tiempo presente; admite lo cómico y lo irónico e, incluye, sectores populares no hegemónicos en su representación.
En tercer lugar, además de los temas caballerescos y amorosos —especialmente puestos de relieve por Casalduero— emerge el tema ético, el tema del bien y del mal, como un ingrediente presente en numerosas aventuras.16La unidad binaria que componen el héroe trágico y el héroe cómico es violentada por el mundo y sus agentes de diversas maneras a lo largo de las salidas. El mundo actúa contra la palabra bifocal tragicómica.
Como corolario, no hay que olvidar que en la novela de Cervantes la proyección evidente de lo ético es el tema político. Política es la inclusión de Sancho y de todos los personajes de jerarquía social baja con una valoración positiva; política es toda la temática corporal y política es, sobre todo, la probada articulación propuesta entre un hidalgo y un campesino, que fusiona dos sectores sociales.
En cuarto lugar, cabe analizar con más detalle la situación del héroe. Don Quijote es portador de un mensaje correcto pero desenfocado. Su proyecto es ser transformador del mundo pero con valores anticuados. Lo arcaico no es socorrer a mujeres y jóvenes, o solucionar problemas, sino el lenguaje y los medios caballerescos utilizados para ello. El proyecto ético de don Quijote es correcto y es, claramente, un proyecto también político. Su labor implica imponer justicia y, en ese sentido, su conducta es ética. El problema es que don Quijote no utiliza los medios justos o apropiados para estos fines. Este desfase entre los medios y los fines caracterizará posteriormente al mundo y los héroes de la novela moderna.
En quinto lugar, la constitución de la palabra dual o bivocálica de los dos personajes protagónicos le da a la obra, sin duda alguna, un carácter bitonal. Más precisamente aún, este marco bivocálico se amplia a lo multitonal cuando se comienzan a percibir en la obra otras voces. Lo más interesante es que el habla culta, letrada y pasatista de don Quijote es articulada con el habla popular, campesina y del presente de Sancho, mediante la intervención de otra voz, la del narrador de la novela, que intermedia. Esta tercera voz —cortés, urbana, media— enmarca y permite el libre juego de las otras dos voces, la de los protagonistas (independientemente del cambio de narrador). Esta tercera voz integradora también permitirá la participación de un cuarto conglomerado, las restantes voces de los personajes que van apareciendo en las distintas aventuras.
Así, la novela cervantina se va revelando como una crítica y superación de lo monológico, del discurso idealizado caballeresco tanto mediante los comentarios del narrador como mediante los hechos del mundo que actúan contra don Quijote y Sancho. De todo ello emerge una nueva teoría y una nueva práctica de la prosa novelesca que aún entretiene después de 400 años.
DIALOGISMO: CONJUNCIÓN DE GÉNEROS ALTOS Y BAJOS
Desde el punto de vista de la poética histórica —inaugurada por Mijail Bajtín desde los años 20— es posible entender que lo nuevo de la novela cervantina es la convergencia creativa y crítica de géneros, discursos y formas en un nuevo híbrido prosaico, la novela moderna. La crítica cervantina, más bien psicologista, ha visto esto como la cercanía e interacción de Sancho y don Quijote, en lugar de visualizar la convergencia e inter-relación de lenguajes, géneros y tradiciones, expresados en los dos personajes centrales, que es lo propiamente literario.
La novela de Cervantes retoma una antiquísima matriz discursiva —la de los géneros cómico-serios— los cuales, como unidad binaria, se dividieron posteriormente. Lo cómico-serio contiene “una percepción carnavalesca del mundo” y “una nueva actitud hacia la realidad”, (1984:151-152) que consiste en la inclusión seria de la actualidad. Para Bajtín, la novela elabora diversas concepciones del tiempo y esto es lo que concretará la novela cervantina. Igualmente, como género cómico-serio, Don Quijote “se fundamenta conscientemente en la experiencia” (1984:153) y en la libre invención, dejando de lado (criticando) la tradición. Bajtín, en referencia a los géneros cómico-serios, sostiene que los “caracteriza la pluralidad de tono en la narración, la mezcla de lo alto y lo bajo, de lo serio y lo ridículo, utilizan ampliamente los géneros intercalados”. (1984:153)
El primero de los géneros cómico-serios presente en la estructura narrativa de esta novela de Cervantes es el diálogo socrático. Uno podría decir que la historia del personaje don Quijote puede ser vista como una hagiografía, es decir, como la biografía positiva de un personaje que encuentra muchos problemas (Alonso Quijano, el bueno), pero eso sería únicamente desde la perspectiva de un género alto. Sin embargo, lo fundamental del diálogo socrático como forma discursiva es el fluido diálogo entre dos personas diferentes que conversan constantemente entre sí.
Acerca del diálogo socrático, dice Bajtín que “en la base del género está la noción socrática de la verdad y del pensamiento humano” (1984:155). En segundo lugar, uno de los rasgos fundamentales del diálogo socrático es la sincrisis, definida como “una confrontación de diversos puntos de vista sobre un objeto determinado”, (1984:156) tal como lo ha sugerido y confirmado el perspectivismo en la novela (con respecto al yelmo-vacía, o a los nombres del pescado en la venta en la primera salida, o en tantos otros momentos). En tercer lugar, Bajtín escribe que “los protagonistas del ´diálogo socrático´ son ideólogos” (1984:157). Esto quiere decir que don Quijote y Sancho tienen muchos planteamientos e ideas acerca del mundo y su entorno. Para Bajtín, estos y otros rasgos del diálogo socrático influyeron en la constitución de la novela europea y claramente ve como todo esto se ajusta perfectamente a lo que acontece en la novela de Cervantes.
LA SÁTIRA MENIPEA EN EL QUIJOTE
Aparte de Bajtín, no parece haber otro crítico que establezca al diálogo socrático en los orígenes de la novela moderna. Además, sugiere que el diálogo socrático también contribuyó, en su desintegración, a conformar la sátira menipea. Varrón, en el siglo I de nuestra era, ya denominó sus escritos como “sátiras menipeas”. Bajtín destaca cómo este género carnavalizado influyó en las literaturas europeas. En seguida, detalla 14 características del género, todas las cuales se manifiestan en Don Quijote. (1984:160-167)
1. En la menipea predomina la risa, elemento constante en esta novela de Cervantes, sea tanto por los dichos de Sancho como por los hechos de Don Quijote.
2. La menipea es libre de las limitaciones historiográficas y “está libre de la tradición”, destacándose por “una excepcional libertad de la invención temática y filosófica” (1984:161). Esta actitud hacia la tradición, desde la invención, es lo que caracteriza la novela.
3. La menipea tiene un predominio de la aventura, con situaciones excepcionales. Todos estos elementos están presentes en la novela de Cervantes en la cual se pone a prueba la idea del mundo que tiene don Quijote.
4. En la menipea se combina la fantasía, el diálogo filosófico, el simbolismo y el naturalismo, en espacios tales como caminos, plazas, ventas. El sabio buscador de la verdad se topa con el mal y con la cruda realidad, como en Don Quijote.
5. Dice Bajtín que “la menipea es el género de las últimas cuestiones” (1984:163). Libertad, amor, determinismo, muerte, ilusión, lo ético, son las cuestiones últimas tratadas por Cervantes en su novela.
6. La menipea contribuye a la visión de mundo en tres niveles: el Olimpo, la tierra y el inframundo. Estos tres niveles se dan claramente en Don Quijote con Clavileño, lo cotidiano y la cueva de Montesinos.
7. En la menipea hay una fantasía experimental que se manifiesta al poner juntos a Sancho y a Don Quijote y ver las reacciones que ocasionan juntos y con respecto al entorno.
8. En la menipea aparece por primera vez la experimentación psicológica-moral: “la representación de estados inhabituales, anormales, psíquico-morales del hombre, toda clase de demencias…, desdoblamiento de personalidad, ilusiones irrefrenables, sueños raros, pasiones que rayan en locura, suicidios”. (1984:64) Y tales son los sueños, visiones y locuras típicas de Don Quijote.
9. “En las menipeas son características las escenas de escándalos, de conductas excéntricas, de discursos y apariciones inoportunas, es decir, de toda clase de violaciones del curso normal y común de los acontecimientos” (1984:165) con las cuales se destruye la integridad épica y trágica del mundo, como es claro en la novela de Cervantes.
10. La menipea prefiere los oxímoros y contrastes, como la oposición entre culto y popular, o entre idealista y realista, buscando cambios, ascensos y caídas, elementos inesperados y, de todo ello, Don Quijote tiene en abundancia.
11. También hay elementos de utopía social en la menipea, lo cual queda esbozado en diferentes momentos de la novela, desde el discurso de la edad de oro en adelante
12. “La menipea se caracteriza por un amplio uso de géneros intercalados: cuentos, cartas, discursos oratorios, simposios, etc., es típica la mezcla de discurso en prosa y en verso” (1984: 166), aspectos de Don Quijote que han sido frecuentemente estudiados.
13. El hecho es que la menipea se caracteriza por una gran variedad de tonos y estilos, en una diversidad múltiple, de carácter polifónico, que es lo primero que se visualiza en la novela.
14. Por último, otro de sus rasgos es la actualidad y cercanía temporal con respecto al momento de lectura que efectúa todo lector. Pero, no se trata de un pasado irrecuperable sino de una inmediatez histórica, tal como se aprecia desde el inicio: “no ha mucho tiempo”.
En síntesis, todos estos rasgos que se dan orgánicamente en la sátira menipea, confieren importancia a Don Quijote, le permiten absorber los géneros menores, tanto como descubrir el hombre interior dialógicamente estructurado.
APERTURAS FINALES
Conforme a los presupuestos bajtinianos, Don Quijote es un discurso carnavalizado, condensado en torno a la ironía socrática. La carnavalización literaria implica una representación naturalista, elemento aportado aquí por el agente popular, el representante de los géneros bajos, como es Sancho Panza.
La figura de don Quijote ha sido resaltada desde la poética de lo sublime, de lo idealizado, de lo alto, pero con su intervención novelesca se da un paso muy grande en la mutación de las poéticas y en la configuración de las líneas de transformación occidentales. La carnavalización, la risa, la mezcla de los géneros altos y bajos altera el conjunto de los géneros y de los valores estéticos. Lo experiencial y sensorial adquiere una nueva figuración. Ahora, la idea se complementará con la aventura y la imagen artística será más abarcadora, más realista. La carnavalización de la literatura es parte del fenómeno de su enriquecimiento por parte de la vida y es parte, también, de la contienda de las poéticas realistas con las poéticas idealizantes. A todo ello se une lo utópico y lo ético, sumado lo realista y lo fantástico, aspectos complejos que suelen no enfatizarse lo suficiente al considerar la estructura de la novela de Cervantes.
El diálogo socrático, con su ironía, y la sátira menipea, con su heterogeneidad carnavalesca, son los núcleos discursivos de Don Quijote. Los géneros altos y los géneros bajos se unen en torno a estos núcleos. Con ello, puede verse el núcleo bipartito con raíz en la tradición milenaria previa a Cervantes, núcleo genérico precisable, con una estructura novelesca externa y nueva, como lo será la novela moderna.
NOTAS
1 Jorge Luis Borges habló de las “Magias parciales del Quijote”, donde destacó diversos dispositivos de la novela. Cfr. Obras completas. 1974. Buenos Aires: Emecé. 667-669.
2 Cfr. Manuel Jofré. “Don Quijote de la Mancha: dialogismo y carnavalización, diálogo socrático y sátira menipea”, Revista Chilena de Literatura, No. 67, nov. 2005. 113-129.
3 Cfr. M. M. Bajtín. 1984. “La cultura popular en el Renacimiento y la Edad Media”, en Rabelais and his World. Trad. Helene Iswolsky. Bloomington: Indiana University Press. En especial, capítulos 2 y 5.
4 Cfr. al respecto los planteamientos de Wolfgang Kayser. 1955. “Origen y crisis de la novela moderna”, Cultura universitaria, Caracas, 47. 5-50.
5 Esta tesis ha sido desarrollada especialmente por José Ortega y Gasset. 1970. Meditaciones del Quijote. Madrid: Revista de Occidente. 13-148.
6 Cfr. al respecto, Julia Kristeva. 1974. El texto de la novela. Barcelona: Lumen. 19-25. Citaremos por esta edición.
7 M. M. Bakhtin. 1981. The Dialogic Imagination. Austin: University of Texas Press. “Forms of Time and of the Chronotope in the Novel”. 84-258. Citaremos por esta edición.
8 Tomachevski planteó que la novela era un encadenamiento de micro-relatos con un personaje común. Cfr. Julia Kristeva, op. cit. 19.
9José Ortega y Gasset. 1970. “Ideas sobre la novela”, en Meditaciones del Quijote. Madrid: Revista de Occidente. 152-202.
10 Georg Lukács. 1966. Teoría de la novela. Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte. 182.
11 Lucien Goldmann. 1967. Para una sociología de la novela. Madrid: Ciencia nueva. 240.
12 René Girard.1963. Mentira romántica y verdad novelesca, Caracas: Universidad Central de Venezuela. 228.
13 Wolfgang Kayser. 1955. “Origen y crisis de la novela moderna”, Cultura Universitaria. Caracas, 47. 5-50.
14 Cursos impartidos en la Universidad de Chile, entre 1966 y 1970, particularmente.
15 Miguel de Cervantes. 2004. Don Quijote de La Mancha. Sao Paulo: Alfaguara. Citaremos por esta edición.
16 Joaquín Casalduero. 1975. Sentido y forma del Quijote. Madrid: Insula.
BIBLIOGRAFIA
BAJTIN, Mikhail. 1984. La cultura popular en el Renacimiento y la Edad Media. Traducido por Helene Iswolski. Bloomington: Indiana University Press.
BAJTIN, Mikhail. 1981. The Dialogic Imagination. Austin: University of Texas Press.
BAJTIN, Mikhail.1984. La poética de Dostoiesvski. Traducido por Karyn Emerson. Minneapolis: University of Minnesota Press.
BORGES, J.L. 1974. Obras Completas. Buenos Aires: Emecé.
CASALDUERO, Joaquín.1975. Sentido y forma de Quijote. Madrid: Ínsula.
DE CERVANTES, Miguel. 2004. Don Quijote de La Mancha. Sao Paulo: Alfaguara.
GIRARD, René.1963. Mentira Romántica y verdad novelesca. Caracas: Universidad Central de Venezuela.
GOLDMANN, Lucien. 1967. Para una sociología de la novela. Madrid: Ciencia Nueva.
JOFRÉ, Manuel. 2005. “Don Quijote de La Mancha: Dialogismo y carnavalización. Dialogo Socrático y Sátira Menipea”. Revista Chilena de Literatura. Universidad de Chile, N° 67, Noviembre.
KAYSER, Wolfgang. 1955. “Origen y Crisis de la novela moderna”. Cultura Universitaria. Caracas 47. 000STANDARDIZEDENDPARAG]
KRISTEVA, Julia. 1974. El texto de la novela. Barcelona: Lumen.
LUKÁCS, Georges. 1966. Teoría de la novela. Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte.
ORTEGA Y GASSET, José. 1970. Meditaciones del Quijote. Madrid: Revista de Occidente.
Correspondencia a:
Ignacio Carrera Pinto 1025, Santiago
[email protected]
