Verónica Gudiña
La celebración 2025 de Halloween inspira numerosas propuestas literarias de acceso gratuito. Para satisfacción de los aficionados al género del terror, diferentes bibliotecas y organismos organizan en distintas partes del mundo jornadas de lectura, talleres, cuentacuentos y otras actividades creativas para disfrutar la Noche de Brujas entre libros, autores y personajes. La Biblioteca Pública La […]
Isaac
El icono literario de Mary Shelley vuelve a la gran pantalla con Frankenstein de Guillermo del Toro, una adaptación que mezcla horror, emoción y humanismo; una propuesta que, tras su paso por festivales, llega a salas y a Netflix en un movimiento poco habitual para la plataforma.
Con un reparto de alto perfil y un trabajo de dirección artesanal, la película se adentra en las preguntas que han mantenido viva la obra durante dos siglos, pero lo hace con un sello propio. Destacan Oscar Isaac como Victor Frankenstein y Jacob Elordi como la Criatura, acompañados por Mia Goth, Felix Kammerer y Christoph Waltz, en un título calificado como R en Estados Unidos.
El lanzamiento en salas ha seguido una estrategia escalonada en Estados Unidos, con un inicio en Nueva York y Los Ángeles y una expansión posterior a cines seleccionados a nivel nacional durante tres semanas antes del salto al streaming.
La película se podrá ver en Netflix el viernes 7 de noviembre con un estreno fijado para las 00:00 PT (03:00 ET) en Norteamérica; en España y el resto de Europa, lo habitual es que el título aparezca la misma mañana, en torno a las 09:00 (CET), sujeto al despliegue global de la plataforma.
Quienes prefieran pantalla grande deben estar atentos a los listados habilitados por la distribuidora para verificar qué salas proyectan el filme en su área. La combinación de pase en cines y estreno en streaming busca tanto calificar a premios como responder a la demanda del público por ver la obra en condiciones óptimas.
Del Toro ha priorizado la mirada y la presencia de sus protagonistas: Isaac aporta brillo, dolor y magnetismo a un científico consumido por la ambición, mientras que Elordi encarna una Criatura de inocencia desarmante y fisicidad imponente.
El diseño del ser creado por Victor se ha construido con un nivel de detalle inusual: tendones, suturas y anatomía han sido considerados para un aspecto “recién forjado”, alejado de la imagen de remiendo habitual en pantalla.
En lo visual, el director integra imaginería católica y ecos góticos con una sensibilidad contemporánea, en diálogo con los monstruos que han marcado su filmografía. El resultado pone el foco en la condición humana y la otredad, más allá del susto fácil.
El proyecto ya dejó huella en el continente con su presentación en el Festival de Venecia, donde la conversación giró en torno a su lectura moderna del mito y a la potencia de su apartado artístico.
Paralelamente, en Londres se ha mostrado una exposición que detalla el proceso creativo: desde vestuario y utilería hasta cuadernos de notas del cineasta. Entre las piezas más llamativas figuró un ejemplar histórico relacionado con Mary Shelley, subrayando el vínculo entre el legado literario y la relectura actual.
Que Shelley concibiera su historia siendo tan joven y que abordara cuestiones tan grandes como la ambición científica, la soledad y la responsabilidad explica por qué el relato no caduca. Del Toro recoge ese testigo al plantear un conflicto donde no hay villanos evidentes, sino decisiones y consecuencias.
La nueva película no solo recrea el experimento de dar vida, sino que explora cómo el descubrimiento y el error moldean a creador y criatura. En ese espejo, el público europeo y español encontrará un texto clásico filtrado por una sensibilidad actual y profundamente cinematográfica.
Con una ventana breve en salas y un aterrizaje cercano en Netflix, este Frankenstein combina ambición artística, reparto de altura y una estrategia de estreno pensada para llegar al mayor público posible sin perder el pulso autoral.
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Tes Nehuén
Delmira Agustini es una de las figuras fundamentales de la poesía modernista rioplatense. Hoy, en el aniversario de su nacimiento, vamos a explorar con interés la forma en que supo trabajar el erotismo desde un posicionamiento contrario al canon. Agustini supo trabajar una dialéctica entre la iluminación erótica y la amenaza de disolución que es […]
El Premio BMW de Pintura, que ha cumplido este año cuarenta ediciones, ha registrado la participación de 1.904 candidaturas entre sus modalidades de pintura (1.689) y arte digital (215), el número más elevado de su historia. Procedían de 38 países distintos.
Su jurado en esta ocasión ha estado compuesto por el artista Antonio López; Miguel Zugaza, director del Museo de Bellas Artes de Bilbao; Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, fundadora y presidenta de la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo; Guillermo Solana, director artístico del Museo Thyssen-Bornemisza; y Lucía Casani, directora de la Fundación Carasso.
Han seleccionado doce obras finalistas, de las que ocho competirán por el Premio BMW de Pintura y cuatro por el Premio BMW de Arte Digital. En la categoría de pintura, optarán al galardón José Ramón Amondarain, Taxio Ardanaz, Igor Arrieta, Marta Beltrán, Cristina Mejías, Simón Sepúlveda, Amaya Suberviola y An Wei.
Por su parte, en la categoría de arte digital los finalistas son Juan Carlos Bracho, Amaya Hernández, Chino Moya y Elisa Villota Sadaba.
Los trabajos de estos autores se podrán contemplar en una exposición que tendrá lugar, por primera vez, en el Centro Cultural Conde Duque y que podrá visitarse desde el 20 de noviembre hasta finales de enero de 2026.
Desde la primera edición del Premio BMW de Pintura, en 1986, han participado en el certamen más de 29.000 artistas. Entre sus ganadores se encuentran autores como Florencio Maíllo, Rafa Macarrón, Ángeles Agrela, Miki Leal, Miguel Ángel Villarino, Santiago Ydáñez, Sonia Navarro o Damaris Pan.
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Frente a cineastas como Mohammad Rasoulof (La vida de los demás, La semilla de la higuera sagrada), Jafar Panahi, que ha padecido como él -son amigos- numerosos juicios y prohibiciones por parte del gobierno de Irán, venía optando hasta el momento por mostrar las ataduras que sufre la sociedad de su país de forma evidente, pero no cruda. Recurría a circunstancias cotidianas, y al reflejo del torpedeo al pensamiento libre, para aludir a esa represión, pero no a la violencia expresa.
En Un simple accidente, película con la que ha obtenido la Palma de Oro en el último Festival de Cannes y que representará a Francia en los próximos Óscar, convierte las torturas a los opositores al régimen, y el trauma que éstas generan, en el eje que explica la trama de su historia; si bien, como de él podíamos esperar, no veremos brutalidad, sólo sus ecos, y en el relato tiene cabida el humor, porque nunca se ha inclinado Panahi hacia la tragedia.
Le interesa revelar que los canales por los que fluye la barbarie son omnipresentes, pero también subterráneos: en los primeros minutos del metraje, no podremos afirmar quién fue agredido y quién agredió en función de su carácter o apariencia; más bien tendremos impresiones contrarias. Quien fue brutal ha podido alcanzar una vida plácida; quien recibió sus palizas ha adquirido el semblante de un herido sospechoso.
Una vez conocidos el funcionario represor y su víctima primera, nos presentará Panahi a un friso de individuos, hombres y mujeres, dañados por el mismo verdugo y muy distintos entre sí, reunidos en una furgoneta conducida hacia destino incierto. Allí tendrán que decidir si eligen vengarse del victimario del todo o parcialmente; si es preferible liberar, infligir castigo o causar muerte, y en sus deliberaciones, apresuradas, cambiantes, enfrentadas… reside la riqueza de esta película, en la que no hay protagonista, sino el conjunto de la sociedad iraní discutiendo el futuro de quien frustró su pasado.
El simple accidente que avanza el título, desde la ironía, no es ni mucho menos tal: nos sitúa Panahi frente a un juicio popular improvisado en el que no se penalizará un incidente aislado; más bien una causa común, larga y triste, de origen difuso, pero con consecuencias muy concretas. Que en este filme llegan a atisbarse porque, casualmente, un perro ha sido atropellado; un perro que viene a suponer el último eslabón (metafórico) de una cadena de atropellos previos y cuya muerte, como bien señala una niña inocente, no la ha querido la voluntad divina, sino que es fruto de la negligencia.
Este cineasta, maestro de la sutilidad narrativa (y del rodaje sobre ruedas, prohibiciones obligan) vuelve a remarcar que el dolor bajo la superficie sólo necesita ser accidentalmente señalado para desbordarse y que, en las dictaduras más violentas, no hay perfil de individuo al que el drama no alcance ni acontecimiento feliz -bodas y nacimientos- que no destiña.
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