Cuesta pensar que la exposición que ahora abre sus puertas en la Sala Alcalá 31 de la Comunidad de Madrid sea la primera muestra institucional de Secundino Hernández: desde hace más de una década viene cosechando éxitos importantes en ARCO y otras ferias, tanto en forma de premios (obtuvo el Catalina D’Anglade en 2018, un lustro después fue invitado en ESTAMPA) como de ventas afortunadas, y exhibe su producción de manera recurrente en su galería en la capital, Ehrhardt Flórez. Sus creaciones, habitualmente de formato monumental, parecen constituir en un primer vistazo juegos visuales fundamentados en el color, pero en el paso de los años ha evolucionado su acentuación de la materia, de la iridiscencia de las tonalidades o de la importancia dada al lienzo; en definitiva, su tratamiento de los elementos fundamentales de la pintura y de sus opciones perceptivas. En todo caso, la base de sus obras viene manifestándose relativamente estable: trabaja pintando, despintando y volviendo a pintar; los instrumentos empleados sí que han variado: utiliza, desde luego, pinceles, pero también ha llegado a servirse de máquinas a presión a la hora de esa acción de despintar.
Aunque las piezas que forman parte de esta muestra repasan la andadura de Hernández en sus tres décadas de trayectoria hasta ahora, su comisario, Joaquín García Martín, no ha querido plantearla como una antología, sino como una suerte de retrato del pintor que este autor madrileño ha sido hasta ahora -a través de una selección de composiciones que podían haber sido otras- sin perder de vista que sus caminos aún están abiertos, que es un artista en proceso y no desea no serlo; de ahí el título de la propuesta: “Secundino Hernández en obras”. Su lenguaje ha llegado a resultarnos muy reconocible pese a que, paradójicamente y como podemos comprobar aquí, no se ha mantenido estático.
Secundino Hernández en obras. Sala Alcalá 31. Comunidad de Madrid. Fotografía: Jonas Bel
Secundino Hernández en obras. Sala Alcalá 31. Comunidad de Madrid. Fotografía: Jonas Bel
El recorrido se articula en cuatro secciones que responden a otras tantas inquietudes de este creador en relación con la misma pintura: el dibujo, la forma, la superficie y, ya en la planta superior, la figura. El primero había de encabezar esta exposición como arquitectura a partir de la cual se construyen sus lienzos y medio, tan sencillo como conceptual, que permite a Hernández y a todo artista expresarse seguramente con mayor libertad. En cuanto a las superficies, el examen de sus posibilidades plásticas a través de las texturas, que llegan a vertebrar geografías, logrará generar espacios mediante la puesta en cuestión de la planitud; la forma será la base para estructurar un lenguaje individual a través del color; y la figura, a la que según Secundino siempre reconforta regresar, vincula sus trabajos a dos géneros históricos de su disciplina: el retrato y el desnudo.
El punto de partida de cada uno de estos desarrollos suelen ser ideas concretas, en relación con momentos y sucesos colectivos o individuales -de ahí las derivas figurativas, que de otro modo podrían parecer inesperadas, de su producción-; a partir de ellas arranca un proceso de investigación del hecho pictórico abierto a los hallazgos, accidentes y, desde luego, al despliegue de una abstracción cuya expresividad tiene que ver tanto con el gesto del pintor y su trabajo en una dimensión corporal como con la misma materialidad de las piezas: desde el bastidor y la tela pueden contarse muchas historias sin llegar a narrar y quizá esa ha sido la tarea de Secundino.
La inmersión de Hernández en la actividad creativa fue temprana y se encauzó por vías tradicionales: la enseñanza clásica que inicia el aprendizaje de la pintura por el del dibujo, su base y origen, al margen de que ofrezca posibilidades y técnicas propias. Ese dibujo, probará el autor, no tiene por qué realizarse con lápiz, también puede desplegarse con el tubo de pigmento, con agua a presión, añadiendo o quitando material del soporte (como el propio lienzo). Pone a prueba al artista, supone una unidad básica de representación -un germen- y el modo más elocuente y cercano de expresar sus intenciones.
Secundino Hernández en obras. Sala Alcalá 31. Comunidad de Madrid. Fotografía: Jonas Bel
Secundino Hernández en obras. Sala Alcalá 31. Comunidad de Madrid. Fotografía: Jonas Bel
En cuanto a las superficies, Hernández las entiende tanto como aquello que se encuentra sobre el lienzo, en general, como en relación a la construcción del espacio sobre el plano, en particular. No podemos comprender su obra solo desde un enfoque visual, sino también desde la tactilidad; y no únicamente basándonos en los resultados, sino igualmente en el proceso del que son fruto y del que contienen rastro (arqueológico). Su pintura lo es desde su mismo soporte y preparación, por más que parezca que emerge en el relieve, y siempre alberga memoria: intervienen en ella técnica, tiempo, historia y accidente.
La forma llega después que el dibujo y la superficie: es la hechura, la estructura, la morfología, y tiene que ver con las tensiones o equilibrios entre el centro y los extremos, lo ligero y lo grave, y también con el color, que, como dijimos, Hernández añade pero también a veces quita. Su aplicación más o menos recurrente conforme a determinados modelos genera, en el autor, un estilo.
Secundino Hernández en obras. Sala Alcalá 31. Comunidad de Madrid. Fotografía: Jonas Bel
Culmina la exhibición, como avanzamos, presentando sus incursiones en la figuración: en retratos, nacidos de la adición de capas hasta alcanzar una imagen reconocible, en ocasiones bajo cierta influencia, en un sentido especulativo, del apostolado del Greco o de imágenes de Goya; y en desnudos, en los que por su sentido íntimo ha trabajado en pequeños formatos, convirtiendo al espectador en voyeur, salvo en su traslación a serigrafías mayores. Se trata de desnudos femeninos, los ha elaborado Hernández desde sus comienzos y en el caso de esos grabados de tamaño más amplio conjuga la referencia al exhibicionismo y la mera ocultación del motivo. Cada idea tiene un tamaño y de la esfera privada a la pública, en el paso de lo manual a lo mecánico, la figura se desdibuja.
Secundino Hernández en obras. Sala Alcalá 31. Comunidad de Madrid. Fotografía: Jonas Bel
Secundino Hernández en obras. Sala Alcalá 31. Comunidad de Madrid. Fotografía: Jonas Bel
“Secundino Hernández en obras”
SALA DE EXPOSICIONES ALCALÁ 31
C/ Alcalá, 31
Madrid
Del 19 de febrero al 20 de abril de 2025
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¿Y si gana el juicio Rubiales? ¿Y si se archiva lo de Errejón? ¿Qué pasa si perdemos el juicio de Rubiales o Errejón? ¿Qué pasará con las víctimas? Todos los días me han llegado estas preguntas. El juicio de Rubiales ya está en espera de sentencia, el de Errejón, aún en instrucción. Algunos han venido a hacerme las mismas preguntas pero desde el lado contrario, el de dando por hecho que ellos ganarán, mientras lo comentan ansiosos porque así ocurra. Pero vamos por partes.
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En este vídeo examinamos la supuesta conexión entre la juventud y la ultraderecha. Las encuestas muestran que muchos jóvenes siugen optando por posiciones progresistas. Sin embargo, también revelan un aumento de la abstención y la indecisión, fruto del desencanto general con la política tradicional.
Diversas crisis, como la financiera de 2008, la pandemia y la guerra en Ucrania, han contribuido a la inestabilidad económica y a la falta de certezas sobre el futuro. Esta incertidumbre, especialmente en temas como la vivienda, ha creado un caldo de cultivo para discursos antisistema inclinados a la derecha radical.
El rol de los medios y las redes sociales resulta crucial en la construcción de narrativas políticas. Teorías conspiranoicas como el Gran Reemplazo o el término woke han sido empleados para influir en ciertos sectores de la juventud. En espacios digitales, algunos jóvenes, en particular varones, encuentran en estas ideas un escape a su “vacío emocional”.
Guion y edición: Chema Molina
Cámara: Jaime García-Morato
Locuciones: Juan Losa
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En la anterior edición de Madrid Design Festival, un proyecto específico desarrollado en colaboración con Amazon y llamado Tejiendo redes trataba de restar peso a la primera palabra del nombre de esta cita, impulsada por La Fábrica: mostraba trabajos de diseñadores que residen fuera de las grandes ciudades. Este año, este compendio de exposiciones dedicadas a las diversas facetas del diseño hoy cumple ocho ediciones, acaba de echar andar y hemos conocido la buena nueva de que aquella propuesta tendrá continuidad, ganará carácter transversal y se centrará en analizar el presente y el futuro del empleo de la lana.
Además de habilitar una web específica para el que llamaremos diseño lanar, el festival homenajeará al sector el 22 de febrero, dentro de su Fiesta Design, y nos presenta, como centro de este renovado Tejiendo redes, Oro Blanco, una instalación y una colección cápsula que viene a reivindicar la importancia de este material y sus posibilidades desde la mirada de Inés Sistiaga y Regina Dejiménez, que han contado con la colaboración de Wool4Life, una de las escasas empresas familiares que aún preservan todos los oficios asociados a la lana en Mota del Cuervo (Cuenca) y que, desde hace más de un siglo, la ha lavado, cardado, hilado y comercializado en telares artesanales de madera.
Si hace solo unas décadas la lana sustentaba, en lo económico pero también en lo cultural, a comunidades rurales y artesanos en las zonas dedicadas a la ganadería, en nuestro país y en otros, a día de hoy solo el 1% de las fibras textiles a nivel global son de lana y el 90% de la lana española es desaprovechada, de modo que su explotación llega a suponer pérdidas económicas. Lo recalcó Álvaro Matías, director de Madrid Design Festival, en su apertura: A pesar de sus innumerables beneficios, la lana ha sido desplazada en un mercado que prioriza lo barato y desechable. Actualmente, España es el mayor productor de lana en la Unión Europea, pero esta fibra ha perdido el protagonismo y el valor económico que tuvo en el pasado. El sistema ha convertido este recurso en un residuo y ha relegado a las personas que trabajan con ella a una situación de vulnerabilidad. Ganaderos, lavaderos, artesanos y pequeños productores enfrentan grandes desafíos para mantener viva esta tradición, mientras ven cómo su trabajo y su producto se consideran sin valor en el mercado.
Inmerso desde 2012 en una programación expositiva dedicada a la arquitectura y a sus fotógrafos, que retomará el próximo otoño, el Museo ICO no mostraba sus colecciones propias desde entonces en su sede madrileña; sí fuera de la capital, porque su Suite Vollard se ha exhibido en cerca de una treintena de centros españoles y en más de una veintena de espacios internacionales.
La ocasión de reencontrarnos con una selección de esos fondos, con parte de sus trabajos gráficos, la tendremos hasta el próximo verano: una muestra en realidad doble, “La Suite Vollard de Picasso y el grabado en la Colección del Museo ICO”, presenta por un lado la emblemática serie picassiana, adquirida por este organismo en 1991, y por otro medio centenar de grabados, acompañados de algunas pinturas, realizados por artistas que, en su mayoría, resultaron galardonados con el Premio Nacional de Artes Plásticas en los ochenta y los noventa; este conjunto responde a un encargo efectuado en 1985 por el Ministerio de Cultura y la editora Decaro, salvo esas ocho pinturas, cuyos autores coinciden con los de algunos de esos grabados y que se han incorporado al recorrido precisamente para que el espectador pueda relacionar la estética y recursos de una y otra técnica.
El encargo inicial, que demandaba dos obras por cada autor, se materializaría en una exposición que tuvo lugar en el entonces Museo Español de Arte Contemporáneo -antecesor del Reina Sofía- dirigido en aquel momento por Aurelio Torrente, después primer responsable del Museo ICO. Gonzalo Doval ha comisariado ahora este montaje, del que forman parte Díaz-Caneja, que apenas frecuentó la obra múltiple; Manuel Boix, Ràfols-Casamada, Hernández Pijuan, Luis Gordillo, José Hernández, Eduardo Arroyo, Rafael Canogar, Josep Guinovart, Lucia Muñoz, Alfonso Fraile, Manolo Valdés, Darío Villalba -que también en el grabado trabajó desde la fotografía-, José Caballero, Hernández Mompó, Juan Genovés, Pérez Villalta, Juan Barjola, Miguel Ángel Campano y Fernando Bellver.
El grabado en la colección del Museo ICO. 2025
El grabado en la colección del Museo ICO. 2025
En cuanto a la Suite Vollard, la principal serie de grabados de Picasso -y es posible que del siglo XX- se fecha entre 1930 y 1937 y compone un diario íntimo de su vida y arte en esa etapa, una de las más fructíferas de su trayectoria. Su nombre procede del marchante que la imprimió y que primero expuso al artista en París en 1901, pero no se trata de un encargo suyo: el francés propuso a Picasso intercambiar sus planchas (que en un primer momento eran noventa y siete, y se redondearon a cien con retratos del propio Vollard) por algunas pinturas que al malagueño le interesaban, entre ellas algún Cézanne.
La suite arranca, como dijimos, en 1930, casado Picasso con Olga Khokhlova -sobre los papeles no dejaría de estarlo hasta la muerte de la bailarina, en 1955-, pero evolucionaría en su mayor parte, desde 1932, al ritmo de su relación con la muy joven Marie-Thérèse Walter y al de su propia actitud ante la creación, su consideración de sí mismo como autor y su entendimiento del asunto del artista y la modelo. En sus primeros grabados, y bastante menos en los últimos, se maneja en parámetros bastante clásicos, de retorno al orden, con una línea nítida, volúmenes contundentes o reminiscencias de las odaliscas; en su momento algunos críticos consideraron estas obras como una involución en su producción.
Pablo Picasso. Modelo y escultura surrealista, 1933. Suite Vollard. Museo ICO
Pablo Picasso. Joven escultor trabajando, 1933. Suite Vollard. Museo ICO
Este proyecto, a la hora de exponerse, puede ordenarse cronológicamente o por grupos temáticos; dado que en las anteriores exhibiciones se ha optado por articularlo a partir de sus temas, esta vez se ha optado por el criterio temporal, sin dejar de mencionar en las cartelas a qué bloque de asuntos (son siete) corresponde cada pieza. En todo caso, y en general, una mayoría de las obras remiten a la relación entre el artista, la modelo y la obra terminada, esta última vinculada a las esculturas, de raíz surrealista, en las que trabajaba paralelamente en su estudio de Boisgeloup, próximo a París.
Al escultor (a sí mismo) lo presenta como hombre maduro, de cuerpo robusto, que devendrá minotauro y luego minotauro ciego, al identificarse Picasso con la fuerza y respeto que inspiraban y también con la incomprensión en torno a esa figura; a la modelo (Walther) muy joven, primero mirando con mayor atención a las piezas terminadas y paulatinamente fijándose menos en ellas y más, con cierta devoción, en su artífice: la muy joven Marie-Thérèse, de diecisiete años al principio de su relación, no tenía inquietudes intelectuales, a diferencia de su “sucesora” Dora Maar. En los grabados se aprecia como los lazos entre uno y otro evoluciona desde la compañía a la dominación, como se aprecia en el bloque de La batalla del amor.
Pablo Picasso. Escultor, modelo y cabeza esculpida, 1933. Suite Vollard. Museo ICO
Contemplaremos igualmente las planchas que dedicó a Rembrandt, como gran grabador al que deseaba emular (y en su caso intentar superar) y con el que puede que se identificara también en lo personal, en razón de su convulsa relación con Geertje Dircx tras la muerte de Saskia. Los grabados finales, además de un dominio técnico extraordinario (en algún caso combinó aguafuerte y buril; acierta la exposición al comenzar introduciendo al público en la definición de estos procedimientos), prueban su interés por la minotauromaquia y el reflejo de su compleja vida personal en esas escenas en las que es Maya, la hija que tuvo con Walther, quien guía a ese ser mitológico que era su alter ego impulsándolo hacia el futuro.
El espectador podrá ver algunas planchas rayadas -se hacía así para que no se imprimieran de ellas más grabados- y firmas en ellas, no así en los grabados, que si contemplaremos, sin embargo, numerados. Vollard murió en un accidente de tráfico en circunstancias un tanto extrañas: tantas vueltas dio su coche que la escultura de bronce que llevaba en la parte de atrás lo golpeó en la cabeza, quizá causando en sí su fallecimiento. En los años posteriores, los grabados de la Suite Vollard comenzaron a venderse de forma autónoma, de ahí que no se conserven más de diez series completas de este conjunto excepcional que aúna delicadeza y brutalidad, clasicismo y vanguardia.
Pablo Picasso. Escena báquica del Minotauro, 1933. Suite Vollard. Museo ICO
Pablo Picasso. Toro alado contemplado por cuatro niños, 1934. Suite Vollard. Museo ICO
“La Suite Vollard de Picasso y el grabado en la Colección del Museo ICO”
MUSEO ICO
C/ Zorrilla, 3
Madrid
Del 13 de febrero al 20 de julio de 2025
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La primera exposición de la madrileña Galería Cayón en 2025, año en que celebra su vigésimo aniversario, está dedicada a Esteban Vicente; es su primera muestra individual en este espacio, aunque ya hemos podido contemplar aquí su trabajo junto a los de Ràfols Casamada, Rodríguez Acosta y José Guerrero.
Está centrada en sus collages: podemos ver una veintena, fechados entre 1962 y 1988. Ese género se considera su gran aportación al panorama creativo estadounidense de los cincuenta y los sesenta; él lo concebía como otro modo de pintar, más que como un medio limitado y disgregado de la pintura.
Esteban Vicente. Sin título, 1988
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