Si fuera un personaje de ficción, Miguel Ángel Rodríguez sería una mezcla entre villano de culebrón latino y secundario de Torrente. Y aun así, el guionista tendría que rebajarle un poco el octanaje porque nadie se creería a un tipo que amenaza a periodistas, revienta cualquier noción básica de respeto institucional y parece enterarse de algunas decisiones judiciales antes que los propios afectados. Pero MAR es completamente real y lleva mucho tiempo demostrando que el esperpento en España no necesita guionistas.
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Hay una pregunta que incomoda porque nos devuelve el espejo: ¿Cómo conversamos las feministas?
No como ejercicio de estilo ni como gesto de corrección política, sino como práctica profundamente política. Porque no alcanza con estar – ni con sumar voces- si los modos de decir, de escuchar y de disputar siguen organizados por la misma gramática del poder que decimos combatir.
Sabemos que el problema no es únicamente la exclusión de las mujeres, sino la persistencia de un sistema que ordena jerarquías, silencios y legitimidades: heteropatriarcal, capitalista, colonial. Un sistema que también se filtra en nuestros espacios, en nuestras formas de interrumpir, de validar, de traducir, de representar. Por eso, un feminismo que excluye -aunque lo haga en nombre de la justicia – corre el riesgo de reproducir aquello que denuncia.
Como plantea Sara Ahmed, el feminismo es una práctica cotidiana que exige trabajo sobre una misma y sobre los vínculos: “El feminismo es tarea” (Ahmed, 20221, p.21). No es solo una teoría que se enuncia hacia afuera, sino un ejercicio persistente de revisión. Esa tarea incluye preguntarnos: ¿a quién dejamos hablando sola en nuestras conversaciones? ¿Qué cuerpos y saberes quedan como “ruído” o como pie de página? En esa misma línea, Ahmed insiste: “Ser feminista es arruinar la felicidad” (Ahmed,2021, p.85), es decir, incomodar los consensos que se sostienen sobre exclusiones. Pero esa incomodidad no puede dirigirse únicamente hacia afuera: también debe atravesar nuestras propias prácticas.
Pero esa tarea, vivida, también pesa. A veces se repite como un mantra que se agota en sí mismo: trabajo, trabajo, trabajo. Trabajo de explicar, de traducir, de sostener vínculos que el sistema empuja al desgaste. Esa fatiga no es accidental: forma parte del modo en que el patriarcado y el capitalismo administran nuestras energías, llevándonos a optar – casi sin darnos cuenta – por el atajo del individualismo. Nombrar esto no es claudicar; es reconocer las condiciones materiales en las que intentamos conversar.
En esa misma línea, Rita Segato advierte que habitamos un mundo donde se aprende a desensibilizarse frente al otro: “Las pedagogías de la crueldad enseñan a transformar lo vivo y su vitalidad en cosas” (Segato, 2018, p. 13). Cuando nuestras conversaciones se vuelven campos de disputa donde importa más vencer que comprender, corremos el riesgo de reproducir esas pedagogías: jerarquizando quién habla mejor, quién tiene la cita más legítima, quién ocupa el centro de la escena. Allí donde el lenguaje se vuelve instrumento de dominio, la conversación deja de ser un espacio político para convertirse en reproducción de la violencia.
Conversar, entonces, no es un acto neutral. Es una forma de organización del mundo. Y ahí, como sugiere Daniela Losiggio, la política se juega en la aparición de nuevas voces: “La política comienza cuando aparece la voz de quienes no tenían parte en el reparto de lo sensible” (Losiggio, 2020,p. 45). La conversación feminista no puede limitarse a ampliar el coro si no revisa también como se distribuyen los lugares de enunciación, quién traduce a quién, quién legitima a quién.
Tal vez se trate de aprender a habitar la incomodidad sin convertirla en violencia. De sostener el desacuerdo sin cancelar la posibilidad de vínculo. De reconocer que no todas llegamos desde el mismo lulgar ni con las mismas palabras, pero que eso no puede ser excusa para la traducción forzada ni para el silenciamiento.
Un feminismo que conversa de otro modo no busca consenso permanente, pero tampoco celebra la fragmentación como destino. Ensaya, más bien, una ética de la escucha situada: una disposición a dejarse afectar, a revisar las propias certezas, a no ocupar todo el espacio.
Y aun así, hay algo que no termina de cerrar. ¿Por qué a veces, entre nosotras, tampoco nos entendemos? ¿Por qué la sensación de estar hablando de lo mismo no se traduce en encuentro? ¿Cómo evitamos repetirnos? ¿Cómo logramos escucharnos? La pregunta no es retórica: aparece en cada reunión que termina en cansancio, en cada hilo de mensajes que se enreda, en cada espacio donde una se descubre pensando “no sé comunicarme”. Quizás no se trate solo de cómo hablamos, sino de qué condiciones nos damos – de tiempo, de cuerpo presente, de confianza – para que la conversación deje de ser perfomance y vuelva a ser encuentro.
Hablar de cómo conversamos las feministas también implica asumir un posicionamiento ético y político frente a la no discriminación. Porque cuando decimos feminismo, no hablamos de una identidad cerrada ni de un espacio homogéneo, sino de una apuesta radical por la inclusión de las diferencias. Un feminismo que no puede permitirse excluir sin contradecirse, que no puede reproducir jerarquías sin debilitar su propia promesa.
En ese sentido, la conversación feminista no es solo una práctica discursiva: es también una práctica económica, social y política. Porque no habrá un nuevo mundo posible sin nosotras, pero tampoco lo habrá si no transformamos las relaciones que sostienen las múltiples opresiones. Las formas en que hablamos, escuchamos y nos vinculamos son parte de esas estructuras. Y por eso, también son parte de su transformación.
Quizás, entonces, la conversación feminista también pueda pensarse desde el ñe’ē de nuestras abuelas, no solo como palabra dicha, sino como palabra que germina, que tiene raiz y dirección. No toda palabra es semilla. Algunas repiten, ordenan, clausuran. Otras, en cambio, abren.
Hablar entre nosotras podría ser eso: no una acumulación de voces, sino un tejido donde la palabra no se impone, sino que se siembra. Donde escuchar no es esperar turno, sino dejarse afectar. Donde disentir no es expulsar, sino transformar.
Si el sistema que enfrentamos convierte la palabra en herramienta de dominio, tal vez el desafío sea volverla territorio de cuidado y de creación. Un espacio donde la voz no compita por existir, sino que encuentre condiciones para florecer.
Porque en cada conversación también se ensaya un mundo. Y en cada palabra, si logra ser semilla, hay una posibilidad de no repetirlo.
Ahmed, S. (2021). Vivir una vida feminista (trad. al español). Buenos Aires: Caja Negra.
• Segato, R. L. (2018). Contra-pedagogías de la crueldad. Buenos Aires: Prometeo Libros.
• Losiggio, D. (2020). La razón feminista: Políticas de la calle, pluralismo y articulación. Buenos Aires: Tinta Limón.
La primera muestra en España del artista suizo Karim Noureldin acaba de abrir sus puertas en la galería Elba Benítez de Madrid. Trabajando con superficies bidimensionales y tridimensionales y con una interacción minuciosa del color, la línea y la forma, viene empeñándose en la disolución de fronteras entre diseño, artesanía y artes plásticas y en la creación de objetos autónomos y entornos inmersivos.
Su exposición se titula “Brea”, puede verse hasta julio y supone para Noureldin un nuevo capítulo en ese anhelo de recuperar la unidad de lo que un día fue conjunto: esas diferentes disciplinas. Veremos dibujos sobre papel, lámparas colgantes pintadas manualmente, textiles de suelo y una intervención site-specific; trabajos en los que ha aplicado con ligereza el color atendiendo a patrones geométricos y generando experiencias perceptivas a pequeña y a gran escala.
Compila este autor superficies pintadas, dibujadas, tejidas e iluminadas que se entrelazan: el tejido evoca el papel y el papel hace lo propio con el tejido; la pared evoca el cristal y el cristal, la pared. De este modo, reivindica que la superficie no es superficial: unas y otras convergen, dentro y entre las obras expuestas, para dar lugar a una espacialidad paradójica que no distingue entre exterior e interior.
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Andy Warhol. Marisol exhibition, 1964. The Andy Warhol Museu, Pittsburgh
El Centro Botín presenta la primera gran retrospectiva dedicada al dibujo de Marisol Escobar (París, 1930 – Nueva York, 2016), una artista cuya presencia en la escena neoyorquina de los años sesenta fue mucho más relevante de lo que hoy suele recordarse. Aunque para muchos esta será su primera aproximación a la obra de Marisol, lo verdaderamente significativo de la exposición no es tanto rescatar su figura del letargo del canon artístico como revisar una parte de su trabajo que sí reclamaba una investigación profunda: su producción sobre papel. Gracias a la colaboración con el Buffalo AKG Art Museum, institución que custodia su legado, se han descubierto y digitalizado nuevos dibujos que permiten ahondar en esta faceta esencial —y hasta ahora menos estudiada— de su trayectoria.
Aunque fue la escultura la que le otorgó reconocimiento internacional, el dibujo ocupó siempre un lugar central en su práctica. No se trataba de bocetos preparatorios ni de una producción secundaria, sino de un lenguaje autónomo desde el que la artista pensaba, observaba y construía imágenes. En esta muestra podremos ver más de un centenar de ellos, fechados entre 1949 y 2016. Junto a los dibujos, la exposición incorpora también algunas esculturas emblemáticas, como Indian o Woman with Child and Two Lambs, además de abundante material de archivo y varias películas que ayudan a situar la compleja personalidad de Marisol.
Nacida en París en 1930 en el seno de una familia venezolana, pasó su infancia entre Caracas y Estados Unidos antes de instalarse definitivamente en Nueva York. Conocida simplemente como “Marisol” —tras eliminar el apellido paterno de su firma—, desarrolló una obra profundamente singular, siempre desde una posición crítica y difícil de encasillar. Sus figuras talladas en madera, a escala natural y con frecuencia inspiradas en personajes públicos o escenas familiares y sociales, la situaron en el centro de una cultura visual que comenzaba a pensar el arte en relación con los medios de comunicación, la política y la vida cotidiana. Sin embargo, frente al entusiasmo pop por la cultura de masas, Marisol introdujo una mirada incómoda e irónica, atravesada por el desdoblamiento, la máscara y la reflexión sobre la identidad.
La exposición del Centro Botín se articula en torno a tres “desplazamientos”, tres momentos que recorren tanto la vida como la práctica artística de Marisol, en la que ella misma afirmaba no recordar un solo instante de su vida en el que no hubiera estado dibujando.
El primero de esos desplazamientos nos acerca a sus años de formación y a un episodio decisivo en su biografía: el suicidio de su madre cuando ella tenía once años. A partir de entonces redujo el habla a lo estrictamente necesario y encontró en el dibujo una forma de observación silenciosa y constante. Más que abandonar la comunicación, comenzó a expresarse desde otros lugares: la mirada, el gesto, la repetición de imágenes. El dibujo se convirtió en un espacio desde el que registrar experiencias sin necesidad de explicarlas.
Es la propia Marisol quien recibe al visitante a la entrada de la exposición a través de una película rodada por Andy Warhol, donde aparece posando casi inmóvil junto a la escultura Women and Dog (1963-64), hoy conservada en el Whitney Museum of American Art. La escena captura un momento en el que la artista empezaba ya a atraer una enorme atención pública. Tras estudiar en Los Ángeles, Marisol viajó a París para formarse en la École des Beaux-Arts y la Académie Julian, aunque pronto regresó decepcionada y se instaló en Nueva York. Allí estudió en la Art Students League con Yasuo Kuniyoshi y posteriormente en la escuela de Hans Hofmann, cuya influencia fue decisiva. Hofmann enseñaba casi sin palabras, algo que Marisol recordaría años después como una experiencia profundamente visual.
Su primera exposición en la galería de Leo Castelli, en 1957, marcó el inicio de su reconocimiento público. Sin embargo, buena parte de la crítica se concentró más en su imagen que en su obra. The New York Times llegó a sugerir que sus esculturas podrían haber sido halladas “en alguna jungla sudamericana”, mientras que la revista Life insistía en presentarla como “la belleza latina”. Incómoda con esa exposición mediática, Marisol decidió marcharse a Roma. En una carta de ese periodo, Castelli le escribió: “¿Cómo te puedes ir cuando todo está por comenzar?”. Esa frase da título a la muestra y resume bien una constante en la vida de la artista: la necesidad de desplazarse, desaparecer y volver a empezar.
De regreso en Nueva York, Marisol participó en exposiciones fundamentales del Museum of Modern Art como “The Art of Assemblage” (1961) o “Americans” (1963). Representó a Venezuela en la Bienal de Venecia de 1968 y fue una de las pocas mujeres presentes en la Documenta IV de Kassel ese mismo año. Trabajó junto a Warhol y apareció con frecuencia en medios como Life, Glamour o The New York Times, convirtiéndose en una figura central de la escena artística neoyorquina.
En esos años comenzó a incorporar moldes de su propio rostro y de sus manos en las esculturas, como vemos en el estudio en bronce para Mi Mamá y Yo (1968), escultura que conservó toda su vida. El uso del molde introduce una nueva condición, el cuerpo puede repetirse y reorganizarse dentro de una misma imagen, algo que también aparece reflejado en los dibujos. El cuerpo se fragmenta, se multiplica y se transforma en máscara. Labios, perfiles y manos dejan de funcionar como rasgos individuales para convertirse en signos repetibles, desplazables entre distintas imágenes. El dibujo funciona entonces como un espacio de ensayo donde la anatomía se vuelve variable y mutable. La máscara será precisamente uno de los elementos centrales de esta etapa. Un buen ejemplo es Indian (1969), una de las esculturas presentes en la exposición. La obra reutiliza la iconografía comercial del llamado cigar store Indian, las figuras indígenas tradicionalmente situadas a la entrada de los estancos estadounidenses. Al incorporar su propio rostro a la escultura, Marisol introduce una identificación deliberadamente incómoda que cuestiona tanto los estereotipos culturales como los límites éticos de toda representación del “otro”. Vista hoy, la pieza sigue generando preguntas sobre apropiación cultural, identidad y visibilidad pública.
“Marisol: Cuando todo está por comenzar”. Centro Botín, Santander, 2026. Foto: Vicente Paredes
Marisol. Indian, 1969 (detalle). Foto: Vicente Paredes
Como señalan los textos de la exposición, en la obra de Marisol “la identidad aparece como una imagen cambiante: a veces rostro, a veces máscara, a veces huella y a veces escena compartida”.
El segundo desplazamiento nos sitúa en la década de los setenta, tras una serie de viajes por el sudeste asiático y la Polinesia que transformaron profundamente su mirada. En pleno contexto de protestas contra la guerra de Vietnam, movimientos indígenas y luchas por los derechos civiles en Estados Unidos, Marisol interrumpió su creciente presencia en el circuito artístico para viajar durante largos periodos. En sus dibujos de esta época el color adquiere una intensidad nueva, los cuerpos se multiplican y aparecen textos escritos que acompañan las imágenes. También se hacen más visibles las cuestiones vinculadas al género y a las comunidades indígenas. Obras como la mencionada escultura Woman with Child and Two Lambs (1995), introducen una representación de la maternidad alejada de cualquier idealización. Destacan esa esta misma sala dibujos como Get Away from My Fish (1975) o Chief Joseph (ca. 1974-1980).
Durante estos años adquiere además una gran importancia su trabajo para la danza y el teatro. Las colaboraciones con la coreógrafa Martha Graham o con Elisa Monte expandieron el dibujo hacia la escenografía y el vestuario. En proyectos como Ecuatorial (1978) o Caviar (1970), realizado para el coreógrafo Louis Falco, el cuerpo deja de ser únicamente representado para convertirse en movimiento, superficie y transformación.
Este segundo desplazamiento concluye con otra de las grandes obsesiones de Marisol: el mundo submarino. Tras su participación en la Bienal de Venecia de 1968 emprendió un largo viaje por India y Tailandia durante el cual desarrolló una intensa fascinación por la vida marina. Películas en 8 mm, acuarelas, pasteles y esculturas como Triggerfish I (1970) muestran formas ambiguas situadas entre el organismo biológico y el artefacto mecánico. En ellas resuena también una inquietud propia de la época: la relación entre naturaleza, tecnología y exploración científica en plena Guerra Fría.
Marisol. Get away from my fish, 1975. Buffalo AKG Art Museum
“Marisol: cuando todo está por comenzar”. Centro Botín, Santander, 2026. Foto: Vicente Paredes
La exposición concluye con un tercer desplazamiento, quizá el más íntimo y menos físico de todos. En los últimos años de su vida, Marisol tuvo que enfrentarse al Alzheimer, enfermedad que fue deteriorando progresivamente su memoria y su lenguaje. Aun así, continuó dibujando hasta el final. Cuando la memoria comenzó a fragmentarse, su trabajo se vinculó cada vez más a lo cotidiano: su estudio, los objetos cercanos o la presencia de su cuidadora.
A su muerte, el 30 de abril de 2016, Marisol legó su archivo, su biblioteca, sus obras y su apartamento neoyorquino al Buffalo AKG Art Museum, lo que ha permitido mantener el estudio sobre la obra de la artista.
Una de las cuestiones más sorprendentes de esta exposición, que ha sido comisariada por Laura Vallés Vilchéz, es comprobar hasta qué punto siguen vigentes muchos de los temas que atravesaron toda la trayectoria de Marisol: la construcción de la identidad, la representación pública de las mujeres, la relación entre imagen y máscara, la importancia de los cuidados o incluso la enfermedad y la fragilidad de la memoria.
“Marisol: Cuando todo está por comenzar”
CENTRO BOTÍN
Jardines de Pereda
Santander
Del 23 de mayo al 25 de octubre de 2026
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Alvise Pérez es eurodiputado y líder de Se Acabó la Fiesta (SALF), un partido ultraderechista que llegó a la política en 2024, consiguiendo tres eurodiputados. Casi dos años después, Alvise Pérez no ha conseguido representación en ninguno de los comicios que se han producido tras las elecciones europeas. Todo ello, con un gran historial de casos judiciales a sus espaldas.
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