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Priyageetha Dia estrena la sede de The Ryder Projects en Tribunal

The Ryder Projects ha inaugurado esta semana su nueva sede en la Travesía de San Mateo 4, en Madrid, con una muestra individual de Priyageetha Dia, joven artista originaria de Singapur. Vive y trabaja en Holanda y ha centrado su producción en las dinámicas del trabajo, el extractivismo, la memoria y la tradición, valiéndose de las nuevas tecnologías.
Su exposición se llama “kokki” y entabla una relación muy determinada con la arquitectura y la historia del edificio que alberga actualmente The Ryder: una antigua fábrica de secado de jamones.
Para Dia, este espacio encarna la forma en que la modernidad ha asociado la tecnología y la organización de la carne. Reimaginando las líneas de jamones colgantes, la disposición espacial atendería al ritmo mecanizado de la cadena de montaje, en la que la carne es segmentada y reorganizada.
Se trata de la primera individual de esta autora en España y recoge obras desarrolladas entre 2023 y 2025 en medios como la video-instalación, la impresión y el grabado.
Priyageetha Dia. Kokki. The Ryder Projects
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Esther Ferrer, todo es proceso

Tras recibir, el año pasado, el Premio Tomás Francisco Prieto, concedido por la Real Casa de la Moneda, Esther Ferrer ha presentado en esta institución una muestra antológica que repasa sus creaciones desde los setenta, esquivando la articulación cronológica para proponer contactos, relaciones internas, entre sus series de diferentes etapas.
La retrospectiva lleva por título “Pliegue y proceso”, ha sido comisariada por Beatriz Martínez Hijazo y permitirá revisar los conceptos y dualidades vitales presentes en la producción de Ferrer (espacio y tiempo, rigor y absurdo, accidente y azar, geometría y poema, palabra y acción o silencio y vacío) y también su continua puesta en cuestión del objeto artístico en su materialidad. Miembro de Zaj en su momento, y admiradora de Duchamp y Cage, esta artista vasca ha basado sus prácticas en la generación de procesos relacionales y seriados en los que ha dado cabida tanto a la repetición como a la diferencia, tanto a la estructura como al azar.
El recorrido de la exhibición madrileña analiza justamente esos procesos, planteados desde la continuidad y de hecho, en bastantes ejemplos, aún inacabados. Más relevantes que las obras terminadas, han quedado plasmados en maquetas, bocetos, partituras y documentos, y en Ferrer son relevantes siempre, pero muy especialmente en el caso de sus performances, en las que cuerpo y acción son extensiones de sus proyectos plásticos.
Esther Ferrer. Pliegue y proceso. Museo Casa de la Moneda
Algunas de las piezas en la muestra son inéditas y tres instalaciones han sido concebidas específicamente para la ocasión: en la entrada, un suelo de vinilo, basado en su Poema de los números primos, que recuerda la tendencia de Ferrer a ir más allá de los soportes tradicionales; Perfiles, que pudo verse en su primera exposición individual en España, en la Fundación Joan Miró en 1984; y La otra caída, elaborada con monedas para la exhibición “Fuera de formato” (1983), perdida tras ella y recreada aquí por primera vez.
La primera remite, además, a los inicios de la andadura de Ferrer, cuando quiso intentar consolidar un sistema que la alejase de su propia subjetividad y lo hizo basándose en los experimentos de OuLiPo o en la sucesión de Fibonacci empleada por Mario Merz; en sus Proyectos espaciales, que debemos entender desde el rigor matemático, utilizó la secuencia de números primos para organizar el espacio y el tiempo.
Desde entonces y en adelante sus inquietudes se materializaron en intervenciones efímeras, ensayos en papel vegetal, lienzos y obras a gran escala, estructuradas a partir de matrices compositivas: veremos las de La espiral de Ulam, en la que los números dispuestos de forma helicoidal revelan alineamientos diagonales; Las lagunas, que nos enseñan cómo los espacios entre números se dilatan; La criba de Eratóstenes, punto de partida de su instalación en el Museo Reina Sofía en 2017; y Los números primos de Sophie Germain, un homenaje a esa matemática francesa. En estos proyectos, un elemento mínimo se repite en trabajos de muy distintos formatos, desde pequeñas maquetas hasta intervenciones en espacios públicos. En unas y otras propuestas convergen la materia y el vacío.
Otra noción fundamental en su obra es lo infinito, que ella concibe como espacio sin tiempo y que centra una de sus instalaciones más complejas, Pi, en torno a la expansión sin fin de los decimales de un número. Consta de una veintena de cuadros en los que cada cifra se asocia a una tonalidad, relacionándose la rigurosidad del sistema matemático con el muy libre color.
El ritmo al que da lugar la sucesión de franjas tonales conduce el espectador hacia una proyección que parece sobrepasar el límite de estas obras: si las retículas estructuran los primeros seis mil decimales, en la pantalla se calcularán todos los demás mientras permanezca abierta la exposición. Se completa este trabajo con extractos de audio en los que varias personas contestan a la pregunta: ¿Qué es para ti el infinito? Como en los anteriores Poemas de los números primos, en Pi el recurso a la repetición y la variación se acompaña, así, de un ejercicio de investigación en el mismo proceso y en nuestra concepción del espacio y el tiempo. Esa es en parte la razón de que converjan en estos proyectos el orden y el ethos.
En cuanto a sus proyectos espaciales, veremos en la Casa de la Moneda instrucciones de la performance Un espacio es para atravesarlo, inspirada en una de sus primeras acciones, en la que Ferrer invitaba al público a recorrer un escenario marcado por sonidos y huellas, visibles o no. Esas indicaciones se completan con esbozos de los posibles resultados: líneas intermitentes que, al repetirse, hacen o deshacen los límites del escenario escogido.
Estas indagaciones en el espacio están presentes en la carrera de Ferrer, igualmente, desde sus inicios. Mediante medios o materiales muy simples, como un trazo o cordeles de algodón en una caja, generaba enclaves desde los que ahondar en las posibilidades de la geometría y de la fusión de los planos físico y mental. Algunos de esos diseños dieron lugar a acciones e instalaciones, del mismo modo que, otras veces, redujo instalaciones y acciones a maquetas: Recorrer un cuadrado de todas las formas posibles, por ejemplo, comenzó como boceto, continuó como maqueta y acabó haciéndose partitura de una de sus acciones más célebres. Otros trabajos no fueron ni realizados ni realizables, y algunos más no se conservan por su fragilidad o carácter efímero; unos y otros constituyen indicios de los lazos constantes entre acción y objeto cuando es el proceso el que se identifica con la obra, en último término y en el primero. Su manejo de lo efímero se ha articulado también en gestos y elementos cotidianos, evanescentes frente a la durabilidad de las formas convencionales del arte y próximos al espíritu de Fluxus.
La serie Pavés la llevó a cabo tras las revueltas de mayo del 68, despojando al adoquín del simbolismo que entonces había adquirido y convirtiéndolo en emblema de lo absurdo, y en Malarmado revisado una tirada de dados evoca la caída de un adoquín sobre el suelo sonoro de un escenario. Si cada objeto puede expresar las relaciones performativas que entabla con el cuerpo, el mismo cuerpo también se hace objeto en las creaciones de Ferrer, siendo instrumento o soporte e, igualmente, reflejo del modo en que su época lo trata.
Bárbara Hang y Agustina Muñoz han explicado que son características de la performance la repetición y la desaparición; la primera está supeditada al azar y depende, además, del tiempo: nunca se da completamente, y tampoco la desaparición de nada puede hoy ser completa. La dificultad de esa definición se pone de manifiesto en su obra ¿Qué es una performance?, que ha vertebrado aquí un espacio propio en el que se nos propone leer el conjunto de sus creaciones a la luz de esta disciplina.
El Premio Tomás Francisco Prieto 2025, por su parte, ha recaído en la brasileña Regina Silveira, autora ligada al minimalismo que destaca por su empleo de luces y sombras y del vacío; también por su compromiso político.
Dotado con 20.000 euros, el galardón apareja el compromiso de diseñar una medalla acuñada por la Real Fábrica de Moneda y Timbre, además de la organización de estas exposiciones. Su jurado ha estado formado por Isabel Valldecabres Ortiz, presidenta directora-general esta institución; Javier Blas Benito, de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando/Calcografía Nacional; Guillermo Navarro Oltra, de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Castilla la Mancha; Yolanda Romero Gómez, conservadora de la Colección del Banco de España; y Candela Álvarez Soldevilla, mecenas y coleccionista, Medalla de Oro de las Bellas Artes.

 
 
“Esther Ferrer. Pliegue y proceso”
MUSEO CASA DE LA MONEDA
C/ Doctor Esquerdo, 36
Madrid
Del 16 de diciembre de 2025 al 12 de abril de 2026
 
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Cuando Denunciar se Convierte en Delito: Terrorismo Legal contra las Víctimas de Abuso Sexual

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El PDL de “denuncia falsa” busca criminalizar a quienes se atreven a romper el silencio frente a la violencia sexual

 

Por Laura Ibáñez

 

El caso de Cristian Campos ha destapado algo más que una denuncia de abuso sexual contra un conocido actor de Chile. Hoy, también está revelando las estructuras de poder que protegen a los agresores y castigan a quienes se atreven a nombrar la violencia sexual. Por eso, la presentación de un proyecto de Ley, que pretende tipificar como delito la “denuncia falsa” por abuso sexual, no es una iniciativa que no busca justicia, sino que busca silencio.

 

La prescripción no es inocencia

 

En primer lugar, es fundamental aclarar algo, que se ha distorsionado deliberadamente en el debate público: Cristian Campos no fue sobreseído porque se comprobó que la denuncia es falsa. Fue sobreseído porque el delito había prescrito.

La prescripción significa que pasó el plazo legal que tiene el Estado para perseguir un delito. Es un tecnicismo jurídico, un límite temporal que impone la ley procesal, no una declaración de inocencia. La denunciante presentó su acusación cuando ya habían transcurrido los años que establece la ley para poder investigar y juzgar ese tipo de delitos. Por eso, no se investigó si los hechos ocurrieron o no: simplemente, el tiempo legal se había agotado.

Cabe señalar que el caso prescribió porque cuando ocurrieron los hechos denunciados, los delitos sexuales contra menores de edad aún tenían prescripción en Chile. Recién desde 2004, con la Ley 19.974, se estableció la imprescriptibilidad para los delitos sexuales cometidos contra menores de edad.

Dicho de otro modo: no sabemos si los hechos sucedieron porque nunca se investigaron. Lo único que lo salvó de enfrentar un juicio, fue que la denuncia llegó después del plazo que marca la ley. La prescripción es una salida técnica, no una declaración de inocencia.

Y, sin embargo, sobre la base de un caso que nunca se investigó, se pretende construir una legislación que criminalizará a las víctimas que se atrevan a denunciar.

 

El silencio de la infancia y la justicia que llega tarde

 

Pero hay algo más profundo que debemos analizar ¿por qué tantas víctimas de abuso sexual infantil recién denuncian cuando son adultas? La respuesta está en la naturaleza misma del trauma y en las dinámicas del abuso de poder.

Las niñas y niños que sufren abuso sexual enfrentan barreras monumentales para hablar. Primero, porque muchas veces no tienen el lenguaje para nombrar lo que les está pasando. Segundo, porque el abusador suele ser alguien cercano, de confianza, alguien que ejerce autoridad sobre ellas: un padre, un tío, un vecino, un abuelo, entre otros. Tercero, porque el abusador construye deliberadamente un entorno de miedo, culpa y silencio: “si hablas, nadie te va a creer”, “esto es culpa tuya”, “vas a destruir a la familia”.

El trauma infantil, además, opera de maneras complejas. La disociación, la negación, la normalización del abuso son mecanismos de supervivencia que permiten a niñas y niños seguir viviendo. Muchas veces no es hasta la adultez, cuando se ha construido cierta autonomía y distancia, cuando se logra procesar y poner en palabras el abuso sufrido.

El derecho comparado internacional, nos demuestra que se ha reconocido esta realidad, razón por la cual, varios países han eliminado la prescripción para delitos sexuales contra menores de edad, o han establecido que el plazo comienza a correr recién cuando la víctima cumple la mayoría de edad. Lamentablemente, Chile ha avanzado poco en esto, manteniendo plazos de prescripción que, en la práctica, garantizan la impunidad de los abusadores.

 

La imposible prueba del abuso

 

Aquí llegamos a una de las crueldades más perversas del sistema: la extrema dificultad de probar un delito sexual. A diferencia de otros delitos, el abuso sexual suele ocurrir en la intimidad, sin testigos, sin cámaras, sin evidencia material inmediata. El diseño mismo del delito contiene el aprovechamiento de la vulnerabilidad, el secreto o el aislamiento de la víctima y esto hace que reunir pruebas sea casi imposible.

¿Qué le queda a una víctima? Su testimonio. Pero el sistema judicial históricamente ha desconfiado del testimonio de las mujeres, de las niñas, de las víctimas. Se les somete a cuestionamientos donde se ponen en duda cada detalle: por qué no gritaste, por qué no te resististe más, por qué seguiste viendo al agresor, por qué esperaste tanto para denunciar. Como si existiera un manual de “cómo comportarse correctamente cuando te violan”.

La ciencia forense ha demostrado que la ausencia de lesiones físicas no significa ausencia de delito. Que el comportamiento de las víctimas de trauma sexual puede ser contradictorio, fragmentado, aparentemente “ilógico”. Que la memoria traumática funciona diferente a la memoria cotidiana. Pero estos conocimientos todavía no permean suficientemente el sistema judicial y por lo visto tampoco en los legisladores que patrocinan este proyecto.

Cuál es el resultado de estos obstáculos para las víctimas: la inmensa mayoría de los abusadores quedan libres. Las cifras oficiales son brutales. Según datos del propio Ministerio Público, entre 2011 y 2020, el 52,6% de las causas por delitos sexuales contra niñas, niños y adolescentes fueron archivadas. En años más recientes, la situación empeoró: en 2023, el 68,4% de las causas tuvieron salidas no judiciales.

Las “salidas no judiciales” significan que los casos nunca llegaron a un juez, que nunca hubo un juicio, que nunca se dictó sentencia alguna. El 60% de los casos fueron simplemente archivados por “falta de antecedentes”. Entre 2016 y 2022, solo entre el 10% y 14% del total de denuncias llegaron siquiera a tener una sentencia definitiva, y en años como 2020, apenas el 8,34% de los casos tuvo resolución judicial.

Esto no significa que el 90% de las denuncias sean falsas. Significa que tenemos un sistema que archiva sistemáticamente las causas sin investigarlas adecuadamente, que decide no perseverar cuando la prueba es difícil, que es estructuralmente incapaz de procesar y juzgar estos delitos. El archivo provisional o la prescripción, no es una declaración de inocencia, ni una confirmación de denuncia falsa, es simplemente el sistema diciendo “no pudimos o no quisimos reunir suficiente evidencia”.

Es así como muchos abusadores caminan libremente mientras sus víctimas cargan con el trauma, la culpa y el miedo. Y ahora, con este proyecto de ley, se pretende agregar una amenaza más y da un claro mensaje “si no logras probar tu caso en un sistema diseñado para no poder probarlo, podrías terminar procesada penalmente y cumpliendo condena.

 

El miedo como política criminal

 

Pero este proyecto no nace del vacío, sino que emerge de una tradición jurídica que históricamente ha desconfiado de las mujeres y de quienes denuncian abusos de poder. Bajo la retórica de “proteger a los inocentes”, lo que realmente se está construyendo es un mecanismo de amedrentamiento que agrega otra capa de terror al ya tortuoso camino de denunciar un delito sexual.

Pensemos en las comunidades donde denunciar ya implica enfrentar el ostracismo social, la pérdida del trabajo, la ruptura familiar. Pensemos en las mujeres que saben que sus agresores tienen recursos económicos, conexiones políticas, acceso a los mejores abogados o cobertura comunicacional. Pensemos en las niñas y niños que finalmente, después de años, se atreven a hablar, sabiendo que probablemente no habrá justicia porque el delito prescribió. Ahora agreguemos la amenaza de ser procesadas penalmente si no logran probar su caso más allá de toda duda razonable. El mensaje es claro para ella: mejor quédate callada.

 

La paradoja jurídica del poder

 

Desde una perspectiva de derechos humanos, este proyecto representa una inversión perversa de las obligaciones estatales. Chile ha suscrito tratados internacionales —como la Convención de Belém do Pará y la CEDAW— que lo comprometen a remover los obstáculos que impiden el acceso a la justicia de las víctimas de violencia de género. En lugar de eso, estamos ante una iniciativa que añade obstáculos, que multiplica el costo de denunciar.

La falsa denuncia ya es un delito en Chile: se llama calumnia. Lo que este proyecto realmente busca es crear un tipo penal específico que permita perseguir con mayor eficacia a quienes denuncian delitos sexuales. Es una herramienta de disciplinamiento disfrazado de garantismo procesal.

 

Cuando el victimario se victimiza

 

El caso Campos es paradigmático para mostrar, cómo opera el poder cuando se ve amenazado. Un hombre con recursos, con tribuna mediática, con acceso privilegiado a la esfera pública, utiliza todos esos capitales para construir una narrativa de persecución. Y el sistema responde, no sólo no investigando seriamente las denuncias en su contra, sino que también, proponiendo una legislación que proteja a quienes, como él, pueden movilizar poder.

Esto no es nuevo. La historia está llena de ejemplos donde las élites, cuando son cuestionadas, responden criminalizando la disidencia. Lo vimos con las leyes anti-sindicales cuando los trabajadores se organizaban. Lo vemos hoy con la criminalización de la protesta social. Y lo vemos ahora con este intento de criminalizar las denuncias de violencia sexual.

 

El feminismo como lente de análisis

 

Desde el feminismo jurídico, este proyecto es una manifestación más del manual patriarcal. Cada vez que las mujeres avanzan en sus derechos, cada vez que se hace visible la violencia estructural, emerge una reacción que busca restaurar el orden anterior. La respuesta del patriarcado es predecible: si no se puede silenciar socialmente, se silenciará legalmente.

 

La importancia vital de denunciar

 

A pesar de todo esto, es fundamental sostener que denunciar es un acto de dignidad y de resistencia y, por sobre todo, es un derecho. Cada denuncia, incluso las que no terminan en condena, tiene un valor político y social incalculable. Rompe el pacto de silencio que sostiene la violencia sexual y les dice a otras víctimas que no están solas.

Denunciar en contextos hostiles es un acto de valentía extraordinaria. Denunciar, incluso cuando el delito ha prescrito, incluso cuando sabemos que las probabilidades de justicia son mínimas, sigue siendo fundamental. Porque nombrar la violencia es el primer paso para transformarla. Porque cada testimonio que se hace público interpela a otras víctimas, las autoriza a hablar, les dice que lo que vivieron tiene nombre y que no están solas.

 

El terrorismo legal contra las víctimas

 

Lo que este proyecto propone es, literalmente, terrorismo penal contra las víctimas. Usar la amenaza del derecho penal para disuadir denuncias es terrorismo legal. Y es particularmente perverso porque se ejerce sobre quienes ya han sido victimizadas por haber vivido un abuso sexual

Lo que Chile necesita no es criminalizar las denuncias, sino transformar radicalmente cómo el sistema aborda los delitos sexuales.

Necesitamos, en definitiva, un sistema que crea en las mujeres y en las niñas, que no parta del supuesto de que mienten, que entienda las dinámicas del poder y del trauma, que reconozca que la dificultad de probar estos delitos no significa que no ocurran.

 

La resistencia es colectiva

 

Este proyecto no puede prosperar. Requiere una respuesta articulada del movimiento feminista, de las organizaciones de derechos humanos, de la academia, de las organizaciones de defensa de la infancia, de todas las personas que entiendan que lo que está en juego es la posibilidad misma de nombrar la violencia sexual.

El proyecto de “denuncia falsa” es un proyecto del miedo. Nuestra respuesta debe ser un feminismo del coraje: el que nos permite nombrar lo que nos duele, acompañar a quienes denuncian, creer en los testimonios de las víctimas y construir colectivamente los caminos hacia una sociedad donde la violencia sexual sea realmente impensable, no porque no se pueda denunciar, sino porque no exista.

La historia nos enseña que los derechos se conquistan cuando quienes los reclaman se niegan a ser silenciadas y a nosotras no nos callarán.

 


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Oliver Laxe revisita Sirat: un ejercicio de sinestesia

Imaginez vous dansez dans une salle pleine où personne, personne, ne vous regarde. Faites tous les mouvements du monde, car personne ne vous voit.
Concierto a concierto, Zaho de Sagazan inicia su última canción pidiendo a su público que se mueva como si estuviera solo, olvidando la mirada ajena para que su danza sea libre, y liberadora. No tiene nada de procedimiento nuevo (los griegos contemplaban ya la danza como vehículo para la conexión con los dioses y para la purificación), sino de rito atemporal que trasciende culturas y, más recientemente, subculturas.
Esos efectos sostienen en buena medida Sirat, la última película de Oliver Laxe, que acaba de convertirse en precandidata a los Óscar en cinco categorías, y también la instalación que este cineasta presenta ahora en el Espacio 1 del Museo Reina Sofía, que estrena programación dedicada a creadores que experimentan con el cine de exposición y que investigan, de manera abierta y no conclusiva, de qué modo se han alimentado mutuamente el arte y la gran pantalla.
Laxe se formó en Publicidad y Relaciones Públicas, pero ya siendo estudiante comenzó a realizar sus primeras instalaciones, y ha manifestado hoy su relación estrecha con las artes desde sus inicios: su voluntad por trabajar desde el espacio, por trasladar éste a la imagen y por ofrecer al cuerpo sensaciones tiene -entiende- mucho que ver con lo plástico.
Oliver Laxe. HU هُوَ. Bailad como si nadie os viera. Museo Reina Sofía, 2025
HU/هُوَ. Bailad como si nadie os viera, que así se llama la pieza que ofrece en el MNCARS, bajo el comisariado de Chema González y Julia Morandeira, es una obra con autonomía propia, pero del todo ligada a Sirat, en la que recurre Laxe a un tratamiento radical del entorno del espectador, al gesto contundente pero sobrio y a la incorporación de la oscuridad para favorecer la sugerencia del misterio y el sobrecogimiento. Propone, en último término, un ejercicio de sinestesia: sonido, espacio e imagen convergen para suscitar una experiencia, alejada de las formas literales, que se espera compleja e individual.
El trabajo videográfico es antecedido, en una sala oscura, por una pirámide de altavoces que remite al mundo de las raves en el que se sumerge Luis (Sergio López), en Sirat, para buscar a su hija desaparecida. En esa penumbra, esta pirámide adquiere el rol de tótem y emite una vibración constante y uniforme que se intuye ya en el claustro del Reina Sofía; esta estancia previa adquiere aquí el rol de preparar los sentidos del visitante de cara a la instalación en sí.
En HU/هُوَ asistimos, finalmente, a la triple proyección en bucle, durante cerca de un cuarto de hora, de una parte de la danza de tres de los individuos heridos que exponen su vida en Sirat y encuentran una mezcla de paz y tortura catártica bailando en el desierto, así como de imágenes que Laxe filmó hace una década en Irán, en antiguas arquitecturas religiosas; su geometría y proporciones se vincula a lo sagrado, del mismo modo que el movimiento libre en el escenario sublime de las zonas más yermas de Marruecos implica en el film, y para sus personajes, una dimensión trascendental surgida en las zonas grises entre la celebración y la amargura. En el museo, por cierto, ha vuelto ha encargarse del sonido, de darle cuerpo, Kangding Ray (David Letellier), sonidista en la película.
Oliver Laxe. HU هُوَ. Bailad como si nadie os viera. Museo Reina Sofía, 2025
Oliver Laxe. HU هُوَ. Bailad como si nadie os viera. Museo Reina Sofía, 2025
No tiene la instalación carácter narrativo (por lo que los espectadores podrán incorporarse en cualquier momento de la proyección), y carece igualmente de símbolos explícitos que apunten a lecturas cerradas de cualquier tipo: creyente en la ambigüedad, este cineasta nacido en París y de orígenes gallegos ha optado por recurrir a la abstracción sensorial y a la sinestesia. Es su modo de no intelectualizar demasiado este proyecto -según ha declarado, para que no nazca muerto y para conceder espacio al inconsciente-. La obra, ha señalado, empieza hoy.
Antecederá otras en las que -apunta- continuará arriesgándose (El público quiere que el artista muera antes de morir) e intentará mantener su gesto artístico sin engañarse. Sabiendo que no hay nada peor para un director que no ser entendido, pero también que generar incomodidad es señal de que la película ha germinado emociones, ha funcionado.
Oliver Laxe. HU هُوَ. Bailad como si nadie os viera. Museo Reina Sofía, 2025
 
 
 
Oliver Laxe. “HU هُوَ. Bailad como si nadie os viera”
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA. MNCARS
C/ Santa Isabel, 52
Madrid
Del 17 de diciembre de 2025 al 20 de abril de 2026
 
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¿Ya no asusta PINOCHET?: Las claves de la victoria de la ULTRADERECHA en Chile

La ultraderecha conquista un nuevo país en América Latina. Esta vez Chile. Los tres ejes del discurso de José Antonio Kast han sido seguridad, migración y economía. Muy cercano a Trump, pero también a Milei, ha legitimado el golpe de Estado del dictador Augusto Pinochet contra Salvador Allende en 1973. Te contamos quién es y analizamos la retórica que lo ha llevado a ganar las elecciones de Chile.

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