Valor sentimental: genes, ambiente, libre albedrío

by alguien | Dic 12, 2025 | Cultural | 0 comments

Valor sentimental, la última película de Joachim Trier y la primera después de que presentara hace cuatro años La peor persona del mundo, comienza y termina en una casa: la de la familia Borg. En distintas versiones, la real y la recreada.
Con esa casa, de aspecto convencional y hogareño, decía identificarse de niña Nora, una de las dos jóvenes que se criaron allí; actriz que -seguramente no por casualidad- lleva el nombre de la protagonista de Casa de muñecas de Ibsen (quien abandonó la suya para encontrarse a sí misma). Se preguntaba cómo afectaba al edificio todo lo que en él ocurría; lo imaginaba un organismo vivo, tan vivo que, efectivamente, terminó por agrietarse cuando las relaciones familiares también lo hicieron.
El resto del metraje abundará en esa identificación y en las fisuras que Nora arrastra, apuntando a sus raíces -atadas a esa casa, a un padre cineasta y ausente y a una familia sacudida por la tristeza-; a su presente, solitario e inestable; y, y ésta es una novedad respecto al planteamiento de La peor persona…, a las vías de luz frente a esos pozos sin fondo, que tendrán que ver con la calidez de su hermana pequeña, que quedó menos dañada por el clima familiar, en parte, por la protección de la mayor.
En el arranque de la trama, padre y hermanas vuelven a reunirse, a causa de la muerte de la madre, en esa casa de la que los tres se han marchado, pero que no se ha ido de ninguno de ellos, a su pesar. El pasado no se quita con lejía y Trier nos lo devuelve continuamente mediante elipsis y flashbacks desordenados en lo cronológico, pero bien tirados si atendemos al sentido de la narración y de su mensaje. Lo ocurrido años u horas atrás vuelve a pantalla sin concierto, pero con la misma frescura con la que un recuerdo asoma a la mente. Del campo de concentración a la casa y sus fisuras, pasando por el festival de cine.
Es posible imaginar que si Bergman rodase hoy podría haberse acercado de este modo -incluso con este suave humor negro- a unas relaciones familiares torturadas (rostros que se fusionan, hermanas que son reflejo, un cineasta muy ducho en su oficio y muy poco en la intimidad), aunque más allá de ese fondo temático constante y de algunos planos que denotan familiaridad evidente, jugar al análisis pormenorizado de los ecos no resultaría útil.
Lo que el cine de Trier pone de manifiesto (y también otro cine nórdico reciente, Adorable sin ir más lejos) es que esas inquietudes no han muerto en la pantalla, sino que se han actualizado: las familias continúan deshaciéndose y rehaciéndose, haciéndose daño o reparándose y convirtiéndose en foco de lo peor y de lo mejor, incluso cuando nada demasiado tangible las sostiene. Los personajes de esta película no escapan a la suya por más que lo intenten, y en el intento no encuentran nada parecido a la paz.
Una segunda pata de la película, asociada a las mismas relaciones familiares, pero también con alguna entidad propia, la constituye el propio cine. Nora es actriz, su padre director, ella cree aborrecerlo y desea distanciarse de él también en la profesión, y sin embargo… Incluso ese otro terreno, de libre elección, termina por atarlos. Junto a un taburete y un techo que, como casi todo en esta casa, no son lo que parecen.

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NUESTROS LIBROS: Último día en Budapest

by alguien | Dic 12, 2025 | Cultural | 0 comments

Los escritores han desaparecido de la ciudad, y también el crédito. Ahora sólo quedan guionistas.
En su labor de paulatina edición en castellano de la producción de Sándor Márai, Salamandra ha publicado este pasado mes de noviembre Último día en Budapest, obra que el húngaro escribió en 1940, cuando habría de permanecer ocho años más en su país antes de emprender su exilio europeo y americano.
Se acompaña la novela de un prólogo del propio autor escrito en 1978, justo cuando este relato iba a ver la luz en alemán, en el que aportaba datos relevantes sobre su protagonista, sobre todo para el lector no húngaro: Simbad es Gyula Krúdy, otro periodista y literato magiar que había fallecido en los años treinta y que es considerado maestro del mismo Márai. Krúdy fue popular especialmente durante la I Guerra Mundial y la Revolución de 1956, pero su legado sería prácticamente olvidado en varias etapas de su vida -la moderación no era su virtud, ni en el juego ni en la bebida ni en el amor-, y también después de ella, hasta su recuperación por Márai en este trabajo, que en buena medida recupera el estilo de monólogo interior del que se valió Krúdy en su momento.
Último día en Budapest no es una biografía, sino una inmersión en un día de mayo -no del todo cualquiera- de la vida de Simbad, en la que se entrelazan elementos reales y ficcionados y en la que este personaje, al que se refiere Márai como príncipe de incógnito, conduce al espectador por escenarios de Budapest en los que en otro tiempo recalaron intelectuales y se cultivaba la finura. Unos escenarios que resultan propicios al escritor, además, para reflexionar sobre el pasado y el presente de las costumbres húngaras y sobre las teóricas esencias de este país, al que el autor (ambos autores, con toda probabilidad) ama y del que se duele.
En su camino lo acompañan secundarios que, sin dejar nunca de serlo, resultan también significativos -se nos presentan casi como escuderos leales, que le proporcionan los consejos razonables, que tratan de que regrese a casa cuando conviene-. Todos lo conocen bien y lo tratan con una deferencia que parece responder más al recuerdo de lo que Simbad fue que a su estatus presente: a un respeto decoroso, y hoy casi romántico, a la persona y no a su momentánea fama.
El recuerdo nutre este texto, marcado por la nostalgia de principio a fin: no sólo dirigida hacia Krúdy y su literatura, sino también a la Hungría que él volcó en su obra, y que Márai trata de recrear desde la sensualidad. Último día en Budapest está repleta de miradas curiosas a paseantes muy diversos, de olores, de sabores deliciosos y de sensaciones ligadas al transcurso de las estaciones en el campo o la ciudad y a diferentes etapas de la vida. Lo expresó claramente en el preámbulo el autor de El último encuentro: Mi intención era evocar no sólo al maestro desaparecido, sino también esa otra Hungría que, ya en aquella época, casi había dejado de existir salvo en la literatura.
La de quienes, con las monedas contadas, salían a comprar un vestido a su hija, pero -irresponsable y deliciosamente- llenaban sus horas de baños turcos y cafés, estos últimos con nombres como Chicago o Londres, única curiosidad internacional de quienes no tenían interés por alejarse del Danubio.

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Giovanni Segantini, voglio vedere le mie montagne

by alguien | Dic 10, 2025 | Cultural | 0 comments

La vida de Giovanni Segantini fue breve -apenas superó los cuarenta años, en la segunda mitad del siglo XIX-, pero suficiente para convertirse en uno de los grandes pintores alpinos de estas montañas, quizá por su amor por la agricultura y la vida natural.
En los avances del divisionismo (la aplicación de la división del color a partir del prisma óptico), encontró una expresión artística moderna que podía iluminar los Alpes con una nueva luz y colores vibrantes y despertar el anhelo por la experiencia de la naturaleza virgen.
Nacido en Arco, en el Tirol, en un entorno humilde, perdió a sus padres a temprana edad y se formó en Milán, en la Escuela de Brera. Comenzó llevando a cabo escenas de la vida urbana, para más tarde centrarse en los paisajes de la región de los lagos de Brianza, en el norte de Italia -allí ambientó una de sus composiciones más célebres, Ave María a trasbordo (Ave María en la orilla), donde disecciona la materia en luz y color, logrando un resplandor de aire sobrenatural-. Apátrida, junto a su esposa Bice Bugatti y sus cuatro hijos se trasladó a Savognin, donde pudo empaparse de la cultura campesina local y diseñar sus primeras pinturas monumentales de los Alpes suizos.
Terminó estableciéndose con su familia en el pueblo de Maloja, en la Engadina, y pasó los duros inviernos en el Val Bregaglia. Elaboró entonces sus enormes lienzos al aire libre, ascendiendo cada vez más ladera arriba hacia las cumbres, y logró su apogeo con el legendario “Tríptico Alpino”, que preparó en estudios de gran formato. La creciente idealización que le motivaba llevó las telas de Segantini a un reino donde las montañas se le antojaban un paraíso terrenal; dicen que sus últimas palabras fueron “Voglio vedere le mie montagne” (Quiero ver mis montañas).
Giovanni Segantini. Ave Maria a trasbordo, 1886. Segantini Museum, St. Moritz
Uno de los grandes asuntos de su producción fue la relación simbiótica entre humanos y animales, y el esfuerzo de los agricultores en su trabajo diario (lo vemos en Cosecha de heno, de 1889; Esquileo de ovejas, de 1886-1888; o Retorno del bosque, de 1890). El granero supone, una y otra vez, un lugar de refugio que promete en sus composiciones protección en la oscuridad inminente; la madera y la paja también garantizan calor. Sólo en su obra muy temprana La cosecha de calabazas (1884-1886) la industrialización, a través del ferrocarril, rompe por primera y única vez la representación idealizada del idilio rural, que inevitablemente dialoga con las miradas hacia el mismo tema de Millet y Courbet, pero también con las de Liebermann.
Esa labor del campo ejerce sobre los espectadores una atracción hipnótica derivada de su carácter de proceso interminable y su repetición siempre igual: a la formación de un almiar de heno seguirá su decrecimiento, y reunir con el rastrillo y cargar ese heno se hace sólo para repartirlo a las reses durante el invierno, uno tras otro.
Giovanni Segantini. Ritorno dal bosco, 1890. Otto Fischbacher / Giovanni Segantini Foundation. En depósito permanente en el Segantini Museum, St. Moritz
Daubigny veía en estas acciones sucesos anónimos, con pequeñas figuras en el paisaje, mientras Segantini sitúa una sola figura en el primer plano, apelando a las emociones: la nostalgia o la compasión. Mantenía trato diario con esos agricultores o pastores y generalizaba sus experiencias individuales hasta encontrar en ellas signos de un destino colectivo.
Cuanto más asciende en las montañas, más luminosas se vuelven sus obras y más individual su manejo del color, la forma y el motivo. Una de sus últimas composiciones encarna esa vivísima luminosidad: la inacabada Paisaje de montaña (1898-1899), en la que la cualidad mística de éstas se quiere transferir a la imagen; sus delicadas pinceladas de color puro se fusionan en una verdadera explosión de luz.
Giovanni Segantini. Primavera en los Alpes, 1897
En las alturas, Segantini experimentaba más luminosidad, más claridad, más aire. Los enclaves escarpados eran un lugar místico para él, aunque su primer terreno fue el de la llanura (después los fondos de valle con sus lagos, hasta que finalmente se asentó en las altas mesetas, ese reino de carácter aún indómito que desplegó como emblema de armonía universal).
La naturaleza en la obra del italiano es divina, nunca mortal, tanto que en sus trabajos tardíos e inconclusos se acerca a la cima perdiéndose en una premonición de monocromía y abstracción. La montaña es aquí último cobijo, y la reducción del motivo a unos pocos elementos pictóricos y su concentración en un número limitado de gradaciones de color lo condujeron a un punto en el que la disolución de la materia en paleta y luz, en energía invisible, no está lejos.
Giovanni Segantini. El amor en la fuente de la vida, 1896. Galleria d’Arte Moderna, Milan
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