by Sorevitno | Feb 23, 2026 | Cultural |
Isaac
La sinopsis de Spider-Man: Brand New Day por fin ha salido a la luz y ha confirmado varias de las sospechas que venían circulando entre los fans del UCM. Gracias a la descripción oficial incluida en su libro de arte, ya tenemos una idea bastante clara de en qué punto se encuentra Peter Parker tras los sucesos de No Way Home y qué tipo de historia planteará su nueva aventura en solitario.
Este avance no llega a destripar giros concretos de la trama, pero sí perfila el tono general de la película, el momento exacto en el que se sitúa dentro de la cronología de Marvel Studios y el papel que jugarán tanto los viejos conocidos del héroe como una buena cantidad de villanos urbanos. Para el público de España y de toda Europa, supone el primer gran vistazo a una cinta que se perfila como uno de los estrenos fuertes del verano en cines.
La sinopsis oficial: cuatro años después y un Peter Parker borrado del mapa
El gran bombazo ha llegado a través de Spider-Man: Brand New Day – The Art Of The Movie, el libro de arte oficial de la película que varias editoriales como Barnes & Noble o Penguin Random House han listado en sus catálogos. En esa ficha aparece una descripción extendida que ejerce de primera sinopsis oficial y que todos los medios especializados han recogido prácticamente al instante.
Según ese texto, han pasado cuatro años desde la última vez que vimos al Spider-Man de Tom Holland en No Way Home. El hechizo del Doctor Strange que borró de la memoria colectiva a Peter Parker sigue vigente: “Peter Parker ya no está”, apunta la sinopsis, pero el héroe enmascarado se encuentra “en la cima de su carrera” como protector de la ciudad de Nueva York.
Ese detalle temporal encaja con lo que muchos fans habían calculado a partir de otras producciones del UCM: la historia de Brand New Day se mueve en torno a 2028 dentro del universo Marvel, cuando Peter tendría ya unos 21 o 22 años. Es decir, un Spider-Man adulto, más hecho y con una vida personal prácticamente borrada, algo que abre la puerta a un enfoque algo más maduro sin abandonar la etiqueta de gran película familiar.
La descripción insiste en que el público se encontrará con un “héroe anónimo” al que todo le va razonablemente bien hasta que una serie de sucesos criminales encadena un misterio de gran escala. A partir de ahí, la historia promete rastrear cómo ese pasado que parecía enterrado tras el hechizo vuelve para pasarle factura al protagonista.
Un Spider-Man en plena forma y una ola de crímenes extraños
La sinopsis subraya en varias ocasiones que el héroe se encuentra “en su mejor momento físico y mental”, patrullando Nueva York como un justiciero ya asentado. Lejos de ser el alumno protegido por Iron Man que vimos al comienzo de su andadura, aquí nos toparemos con un Spider-Man autosuficiente, acostumbrado a trabajar por su cuenta y a lidiar con las consecuencias de cada decisión.
Ese equilibrio, sin embargo, se tambalea cuando entra en juego una “inusual serie de crímenes”. El texto habla de un rastro delictivo que arrastra al protagonista a una red de misterio más grande que cualquiera de las que había afrontado hasta ahora en sus películas en solitario. Nada de portales multiversales ni amenazas cósmicas: el foco vuelve al suelo, a los barrios y a las calles de la ciudad.
Este enfoque callejero era una de las grandes demandas de buena parte del fandom europeo, acostumbrado a un Spider-Man más cercano al vecino de la puerta de al lado que al viajero interdimensional. La propia descripción promocional del libro de arte invita a “explorar entornos, trajes y detalles exclusivos del próximo capítulo del héroe local de Marvel”, reforzando la idea de una historia más pegada a la realidad urbana, aunque sin renunciar al espectáculo propio de una superproducción.
La otra gran idea que se repite es la de las “repercusiones de su pasado”. La sinopsis deja caer que el héroe no solo tendrá que estar en plena forma a nivel físico, sino también preparado para afrontar las secuelas emocionales y morales de todo lo ocurrido en la trilogía anterior, especialmente el alto coste personal que supuso el final de No Way Home.
Un reparto lleno de regresos y nuevas caras del UCM
Más allá de la sinopsis, distintas filtraciones y confirmaciones oficiales dibujan un reparto muy cargado de rostros reconocibles para el público del Universo Cinematográfico de Marvel. Al frente volverá a estar Tom Holland como Peter Parker / Spider-Man, acompañado una vez más por Zendaya y Jacob Batalon, que recuperan a MJ y Ned, aunque el gran interrogante es cómo encajarán sus personajes en una realidad en la que ya no recuerdan quién es Peter.
En el apartado de aliados y figuras ambiguas destaca el regreso de Jon Bernthal como Frank Castle / Punisher, un personaje asociado históricamente a las historias más crudas y urbanas de Marvel. Su participación, enlazada también con lo que se ha visto en Daredevil: Born Again, apunta a una película en la que el tono se endurece en determinados momentos, aunque siempre dentro de los límites del gran público.
Otros informes apuntan asimismo a la presencia de Mark Ruffalo como Bruce Banner / Hulk, que volvería a cruzar su camino con el trepamuros en un contexto muy distinto al de los Vengadores. Para el espectador europeo, acostumbrado a ver las películas en maratones del UCM, Brand New Day encajaría como un puente interesante entre historias de escala global y esta vertiente mucho más de “héroe de barrio”.
Completan el elenco nombres como Sadie Sink, Liza Colón-Zayas, Marvin Jones III o Tramell Tillman, en algunos casos con personajes todavía no revelados. En el caso de Sink, los rumores la sitúan en un rol clave dentro de la trama, con un primer diálogo filtrado que la relacionaría con el misterio principal y con las consecuencias del hechizo que borró a Peter de la memoria de todos.
Una galería de villanos muy callejera: Escorpión, Tombstone, Tarántula, Boomerang…
Uno de los puntos que más se repite en los distintos avances y coberturas es el protagonismo de una auténtica galería de villanos de corte urbano. Ya está prácticamente asegurado el regreso de Michael Mando como Mac Gargan / Escorpión, visto por última vez en Spider-Man: Homecoming, que por fin tendría un papel destacado como némesis directa del héroe.
Junto a él, varias fuentes coinciden en señalar la presencia de Lonnie Lincoln / Tombstone, interpretado por Marvin Jones III, un clásico capo del crimen en los cómics del trepamuros. Su participación encaja a la perfección con la idea de esa red criminal que se irá complicando a medida que avance la película.
A la lista se sumarían otros villanos como Tarántula y Boomerang, dos antagonistas tradicionalmente asociados a las tramas de barrio, persecuciones por tejados y enfrentamientos a media noche en callejones de Nueva York. Ese enfoque, muy distinto a las últimas apariciones cinematográficas de Spider-Man entre hechizos y portales dimensionales, puede conectar especialmente bien con quienes disfrutaban de sus aventuras más “a pie de calle”.
La propia sinopsis que acompaña al libro de arte insiste en que el héroe se verá envuelto en “una red de misterio más grande que nunca”, lo que hace pensar en una estructura en la que esos villanos no actúan de manera aislada, sino como parte de un entramado mayor que irá desenredándose poco a poco. Para los lectores de cómic europeos, muchos de estos nombres remiten directamente a las historias de la etapa Brand New Day en viñetas, de las que la película toma título y ciertas ideas de base.
Del hechizo del Doctor Strange al nuevo estatus del héroe
Un punto clave de la sinopsis es la confirmación de que no se ha revertido el hechizo de Doctor Strange visto en No Way Home. El mundo sigue sin recordar que Peter Parker y Spider-Man son la misma persona, y ni MJ ni Ned conservan memoria alguna de su antigua vida con él. Es decir, no ha habido atajo fácil para devolver al héroe al punto de partida anterior.
Ese contexto convierte a Brand New Day en una especie de “nuevo comienzo” para el personaje dentro del UCM, algo que tanto Tom Holland como el director Destin Daniel Cretton han subrayado en entrevistas. El propio actor ha llegado a decir que esta entrega “no se siente como una cuarta parte tradicional”, sino como una forma de reconfigurar la historia del trepamuros en una etapa completamente distinta.
Desde Marvel Studios se ha matizado que no están ante una película “para adultos” en el sentido de ser más oscura o restringida, pero sí ante un Spider-Man más maduro, con un héroe que ya ha dejado definitivamente atrás el instituto y se enfrenta a los problemas de una vida independiente. La parte universitaria, según señalan muchos fans a partir de ese salto temporal de cuatro años, podría quedar prácticamente cubierta en elipsis.
Esta situación encaja con los cómics que dieron nombre a la película, publicados a partir de 2008, donde también se planteaba un status quo radicalmente nuevo para Peter tras un gran evento que alteraba sus relaciones y su identidad pública. Aquí, la combinación del hechizo de Strange y el paso del tiempo permite jugar con un protagonista que carga con todo lo vivido… pero sin nadie a su alrededor que lo recuerde.
Posición en la cronología del UCM y conexión con próximas películas
Otra de las grandes cuestiones que resuelve la sinopsis es dónde encaja Brand New Day dentro del puzle del Universo Cinematográfico de Marvel. Ese salto de cuatro años desde No Way Home sitúa la historia después de producciones como The Marvels y ya en la misma franja temporal que Daredevil: Born Again, con la que se relaciona directamente por el regreso de Punisher.
Diversas fuentes señalan que los acontecimientos de la cinta se ubicarán justo antes de Avengers: Doomsday, lo que convertiría a la nueva aventura del trepamuros en una especie de antesala urbana a los grandes choques cósmicos que se avecinan para el UCM. En Europa, donde las películas de Marvel se suelen seguir en orden de estreno en salas, esta posición refuerza su importancia dentro del calendario de estrenos.
La edad aproximada de Peter en este punto -alrededor de 21 o 22 años- también encaja con esa cronología: un héroe que ya ha tenido tiempo de acumular experiencia, enemigos y cicatrices, pero que todavía está lejos de la veteranía de otros personajes del universo compartido. Ese equilibrio puede permitir una evolución natural hacia las próximas cintas de grupo sin agotar al personaje en solitario.
En paralelo, la publicación del libro de arte está prevista para pocos días después del estreno en cines, de forma que quienes vean la película en salas españolas o europeas en su primera semana podrán profundizar después en bocetos, diseños de vestuario y escenarios. La propia sinopsis del volumen anima a “descubrir la magia entre bastidores”, desde los primeros conceptos visuales hasta la versión final de cada personaje clave.
Con todo este material sobre la mesa, la sinopsis de Spider-Man: Brand New Day dibuja una película que recupera el sabor a cómic urbano, sitúa al héroe en una etapa completamente nueva de su vida y encaja estratégicamente dentro del calendario del UCM. A la espera de que Sony y Marvel lancen un tráiler completo para el público europeo, las pistas oficiales apuntan a un capítulo muy relevante en la trayectoria del Spider-Man de Tom Holland, donde pasado, identidad y barrio vuelven a ser el centro de todo.
Ir a la fuente en actualidadliteratura.com
by alguien | Feb 20, 2026 | Cultural |
NOMBRE: Gaetano
APELLIDOS: Giannotta
LUGAR DE NACIMIENTO: Palermo, Italia
FECHA DE NACIMIENTO: 1991
PROFESIÓN: Profesor Ayudante Doctor en la Universitat Jaume I
Hace unos días adelantábamos que la próxima semana, los días 26 y 27 de febrero, el Museo de Historia de Madrid acogerá las jornadas Antonio Palomino y Madrid (1726-2026). Historia, arte y teoría, que analizarán la figura y la obra, pictórica y teórica, de Antonio Palomino en el tercer centenario de su muerte.
Nacido en la localidad cordobesa de Bujalance en 1655, Palomino se formó junto a Valdés Leal antes de trasladarse a Madrid bajo la protección de Juan Alfaro, que era discípulo de Velázquez. Carreño de Miranda y Claudio Coello le dieron acceso a las colecciones reales y participó en la decoración del cuarto de la reina María Luisa de Orleans y la de la Galería del Cierzo en el Alcázar madrileño. Su gran erudición tuvo que ver con su nombramiento como pintor del rey en 1688 y llegó a dominar la técnica del fresco hasta convertirse en uno de los fresquistas más importantes de los últimos compases periodo barroco en España.
Trabajó en el antiguo oratorio del Ayuntamiento de Madrid; y en otras ciudades, en las bóvedas de la iglesia de los Santos Juanes y de la basílica de Nuestra Señora de los Desamparados de Valencia; en el Triunfo de la Iglesia para el coro de la iglesia de San Esteban de Salamanca; en lienzos para la capilla del cardenal Salazar y para el altar mayor de la Catedral de Córdoba; y en la decoración del sacrarium de la cartuja de El Paular.
Conocemos, sin embargo, a Palomino seguramente más por sus tratados que por su obra pictórica: es autor de El museo pictórico y escala óptica, que consta de los volúmenes La teórica de la pintura (1715), La práctica de la pintura (1724) y El parnaso español pintoresco laureado (1724). El más familiar para los estudiantes de historia del arte es el último: contiene más de doscientas biografías de pintores y escultores de la España del momento; se trata de una fuente fundamental para el estudio del arte español del siglo XVIII.
Para abordar el legado de Palomino en su tricentenario hemos contado con Gaetano Giannotta, que dirige aquellas jornadas. Doctor en Historia del Arte por la Universitat Jaume I y la Universitat de València, es actualmente Profesor Ayudante Doctor en el Departamento de Historia, Geografía y Arte en el primero de estos centros. Especialista en la figura de Palomino y en la pintura española de los siglos XVII y XVIII, ha investigado sobre todo las áreas de la teoría de la pintura; la iconografía y la iconología; la fiesta barroca y la emblemática.
Sus estancias de investigación y estudio le han llevado al Istituto per la Storia dell’Europa Mediterranea de Roma, el Institut für Kunstgeschichte de la Universidad de Viena, el Warburg Institute de Londres, la Bibliotheca Hertziana de Roma y la Università degli Studi di Palermo; también ha disfrutado de una ayuda “Juan de la Cierva” en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad Complutense. El año pasado publicó su primera monografía de la mano de la Universitat Jaume I: La elocuencia de la arquitectura: invención y significado de los programas decorativos del Barroco valenciano (1691-1793).
Los días 26 y 27 de febrero tendrán lugar en el Museo de Historia de Madrid, con inscripción abierta hasta el día 22, las jornadas “Antonio Palomino y Madrid (1726-2026). Historia, arte y teoría”, que profundizarán en su pintura, sus tratados y en el contexto madrileño en que trabajó, en este tercer centenario de su muerte. ¿Cuáles son los objetivos de las jornadas? ¿Qué podrán aprender quienes acudan?
El principal objetivo de las jornadas será acercar a Antonio Palomino al público y, concretamente, a aquel que vive, trabaja y disfruta en la ciudad donde él también vivió, trabajó y disfrutó durante la gran mayoría de su vida: Madrid. Realmente, la celebración del tricentenario de su fallecimiento en la antigua Calle del Reloj, actual Calle de Lucientes, de esta ciudad, será solo un pretexto para abordar uno de los periodos más ignorados de su trayectoria, el que coincide con años fundamentales para su formación intelectual y artística y para su consagración como pintor del rey, mentor intelectual de complejos programas iconográficos, teórico de la pintura, biógrafo de artistas y fundador de una saga familiar que, con Juan Bernabé y Juan Fernando Palomino, llegó hasta finales del siglo XVIII.
Con este propósito, he pretendido reunir en el Museo de Historia a algunos de los principales expertos en pintura y teoría del arte español, a estudiosos de la arquitectura y el urbanismo madrileños y a restauradores que nos llevarán de la mano por las calles en las que Palomino estudió matemática y geometría, enlazó vínculos familiares y profesionales, recibió encargos, compró los pigmentos y los otros materiales para llevarlos a cabo, formó discípulos, escribió y publicó sus textos, etc.
Por todo ello, coincidiendo además con la reciente finalización de la restauración del oratorio de la antigua Casa del Ayuntamiento y su restitución al disfrute público, las jornadas “Antonio Palomino y Madrid (1726-2026). Historia, arte y teoría” constituirán un punto de partida para conocer y entender más profundamente a un artista fundamental para la historia de nuestro arte que, sin embargo, sigue a la espera de un estudio serio y riguroso.
Antonio Palomino. El aire, hacia 1700. Museo Nacional del Prado
Sabemos que en Córdoba Palomino recibió formación en filosofía, derecho, teología, gramática… al mismo tiempo que Valdés Leal y Juan de Alfaro le ofrecieron lecciones de pintura. ¿Cuánto de importante fue esa erudición en su trayectoria, no sólo en sus tratados; qué claves aporta a la hora de entender su obra?
Cuando, el 17 de noviembre de 1687, Antonio Palomino pidió al condestable de Castilla que se considerara su nombramiento como pintor del rey, no mencionó ninguna de las obras que había realizado. Por ejemplo, podría haber puesto en valor su reciente participación en la decoración del techo de la Galería del Cierzo del Cuarto de la Reina del Alcázar en colaboración con el entonces pintor de cámara Claudio Coello. Prefirió, más bien, hacer hincapié en sus estudios teológicos y humanísticos y en la maestría que había adquirido para escoger los contenidos teológicos y mitológicos para las pinturas, crear emblemas y jeroglíficos y motes en latín y castellano.
Este currículum dio resultados: pocos meses después, el 30 de agosto de 1688, Palomino fue nombrado pintor del rey ad honorem y la cantidad de programas iconográficos que inventó a partir de esta fecha es sobrecogedora. Si nos limitamos a Madrid, diseñó dos series de jeroglíficos para las exequias de María Luisa de Orleans (1689), el contenido áulico de un arco efímero para la entrada en la ciudad de Mariana de Neoburgo (1690), el discurso visual del patio del Hospital Real del Buen Suceso (1693), el de la decoración de dos calesines para Carlos II y su esposa (1696) y otra serie de jeroglíficos para las exequias de María Luisa Gabriela de Saboya (1714).
Pero, no sólo en la Villa y Corte: a lo largo y ancho de la península, tanto en sus encargos cortesanos como en los religiosos, civiles y particulares, Palomino puso cotidianamente al servicio de la pintura sus vastos conocimientos eruditos, una creatividad dinámica para los contenidos históricos y metafóricos más diversos y una culta capacidad para disponerlos convenientemente en el espacio, centrando en sus manos la invención y la composición, actividades que tradicionalmente se repartían entre el mentor intelectual de la obra y su artífice. Esta fue también una de las principales herencias que dejó a sus discípulos y, a este propósito, la actividad del pintor valenciano Dionís Vidal es muy ejemplificativa.
Esta faceta erudita de la obra de Antonio Palomino será objeto de la conferencia impartida por el profesor Juan Luis González García en las jornadas del 26 y 27 de febrero.
Cuando, el 17 de noviembre de 1687, Antonio Palomino pidió al condestable de Castilla que se considerara su nombramiento como pintor del rey, no mencionó ninguna de las obras que había realizado (…). Prefirió hacer hincapié en sus estudios teológicos y humanísticos y en la maestría que había adquirido para escoger los contenidos teológicos y mitológicos para las pinturas, crear emblemas y jeroglíficos y motes en latín y castellano.
Madrid, como nos decías, fue la ciudad donde Palomino desarrolló buena parte de su obra y sus escritos, como pintor del rey Carlos II y de Felipe V. ¿Cuánto se sabe de sus trabajos en el Alcázar y hasta qué punto sería importante para él acompañar a Luca Giordano cuando decoró las bóvedas de El Escorial?
Como sugería antes, el primer contacto de Palomino con el ambiente cortesano se produjo en torno a 1686, cuando relevó a Coello en la dirección de la decoración del techo de la Galería del Cierzo del Cuarto de la Reina en el Alcázar madrileño, donde sabemos que se pintaron distintos asuntos de la fábula de Amor y Psique. Lamentablemente, no podemos apreciar esta obra porque, como es sabido, el edificio ardió en la Nochebuena del año 1734, dando pie a la construcción del actual Palacio Real. Desde entonces y después de su nombramiento como pintor cortesano en 1688, sus encargos áulicos de multiplicaron. Antes he mencionado algunos de ellos, principalmente decorados, arquitecturas y decoraciones efímeras para exequias, entradas reales y otras celebraciones. Por tanto, muy poco de esta vastísima producción ha llegado hasta nosotros.
En 1747 en el Palacio Real Nuevo, se inventariaron distintos lienzos suyos, todos ellos de tema mitológico y alegórico, es decir, en la tónica de su intervención en la Galería del Cierzo. Otro cuadro, un San Juanito ahora depositado por el Prado en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza, se encontraba entre las pinturas de la colección de Isabel de Farnesio en el Real Sitio de la Granja de San Ildefonso. Todos estos datos ponen de manifiesto la heterogeneidad de su producción y su apreciación por parte de los soberanos.
Justo el crédito de su obra y de su erudición, pero también el constante apoyo que le brindó el Conde-Duque de Benavente, le abrieron las puertas en torno a 1692 del taller de Luca Giordano en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. En la correspondencia entre el secretario de Carlos II, Eugenio Marbán y Mallea, y el prior Alonso de Talavera, para dirigir la labor del napolitano, no hay ningún rastro de la participación de Palomino. Aun así, él mismo contó que, ante el embarazo que le ocasionaban los asuntos religiosos que le mandaban realizar, Giordano habría pedido al rey un colaborador versado tanto en las letras como en la pintura y, como respuesta, Carlos II le enviaría al Escorial. En efecto, muchos estudiosos –entre ellos, Sara Fuentes Lázaro, que cerrará las jornadas de estudio en el Museo de Historia– han reconocido a Palomino en el personaje retratado al lado de Giordano en la cornisa de la escalera del monasterio.
A menudo, la presunta colaboración entre Antonio Palomino y Luca Giordano en El Escorial ha servido para justificar un cambio estilístico que, según se viene repitiendo, se concretó en la Iglesia de los Santos Juanes de Valencia, donde intervino entre 1699 y 1702. No obstante, esta lectura me parece demasiado simplista. Por un lado, sabemos que Palomino estudiaba las obras del napolitano incluso antes de la llegada de este a España. Por otro, las obras que realizó en la segunda mitad de la década de 1690 –sobre todo, el oratorio de la antigua Casa del Ayuntamiento y el patio del Hospital del Buen Suceso de Madrid– lo muestran todavía fuertemente apegado a la tradición estilística de la escuela madrileña de la segunda mitad del siglo. Por último, si bien es cierto que, desde su encuentro, sus composiciones se llenaron de figuras, tanto en sus frescos como en su obra de caballete es posible reconocer también otros modelos formales, como Alonso Cano, Lanfranco, Juan Antonio Frías y Escalante o Rubens.
Por tanto, creo que, de considerarse verosímil, la intervención de Palomino en El Escorial nos puede decir más sobre la estimación de su parecer intelectual y artístico que sobre el desarrollo estilístico de su obra.
Oratorio de la Casa de la Villa, Madrid, después de su restauración
Recientemente se ha abierto al público el mencionado Oratorio de la Casa de la Villa, tras su restauración. Se han intervenido sus frescos, el principal dedicado a la Inmaculada Concepción; también pintó allí a religiosos muy madrileños como san Isidro Labrador, santa María de la Cabeza y la beata María Ana de Jesús, o una alegoría de la Villa de Madrid. Los inscritos a las jornadas podrán visitarlo. ¿Esta restauración ha aportado datos nuevos sobre la iconografía o las técnicas de Palomino?
Antes que nada, me gustaría aprovechar la pregunta para hacer dos reflexiones. La primera sobre la importancia y la necesidad de la cooperación entre los restauradores, los conservadores y los historiadores del arte. A pesar de la codiciada compartimentación y cristalización de las disciplinas en nuestros sistemas de enseñanza, para ser entendido, correctamente interpretado y, gracias a ello, oportunamente protegido y difundido, el patrimonio necesita una interdisciplinariedad y transversalidad que en esta sede quiero revindicar.
En segundo lugar, me gustaría celebrar la actitud del Ayuntamiento de Madrid y, concretamente, de su Departamento de Apoyo Técnico, que, acabada la restauración del oratorio de la antigua Casa del Ayuntamiento, lo ha abierto al público, organizando visitas guiadas gratuitas que han tenido y siguen teniendo un éxito rotundo. Frente a la constante conversión de iglesias y monumentos públicos en parques de atracción accesibles solo a pocos, acomodados electos, tales iniciativas son raras y, por ello, han de aplaudirse.
En las jornadas del 26 y 27 de febrero algunos de los restauradores y conservadores que han intervenido directamente en esta campaña de restauración –Teresa Valle Fernández, Patrocinio Jimeno Vitori y José Miguel Lorenzo Arribas– desvelarán sus principales resultados. Personalmente, creo que los frescos del oratorio de la antigua Casa del Ayuntamiento de Madrid, que realizó en 1696, son una de las obras más genuinas de Palomino. Desde el punto de vista iconográfico, encontramos ya un elemento que será constante en toda su producción, es decir, el aprovechamiento de cultos y devociones locales como punto de partida para la universalización visual de un dogma. Desde la perspectiva formal y por lo que atañe al proceso creativo, aquí es donde introdujo por primera vez algunos esquemas compositivos que tendrían larguísima continuidad en su trayectoria. Por ejemplo, la misma Asunción de la Virgen, elevada sobre nubes por ángeles, la encontramos en un boceto que estuvo en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, preparatorio para el sagrario de la Cartuja de El Paular, en Segovia (1723-1724); el mismo San Juan en Patmos lo replicará sin apenas cambios en el presbiterio de la Iglesia de los Santos Juanes de Valencia (1699-1700) y en el trasagrario de la ya mencionada cartuja segoviana.
A pesar de la codiciada compartimentación y cristalización de las disciplinas en nuestros sistemas de enseñanza, para ser entendido, correctamente interpretado y, gracias a ello, oportunamente protegido y difundido, el patrimonio necesita interdisciplinariedad.
Además de en Madrid, trabajó Palomino en Valencia, Salamanca, Granada, Córdoba… tanto para realizar frescos como pinturas de retablo, o para participar en la construcción de ese sagrario. ¿Qué itinerario propondrías seguir a quien quisiera conocer lo fundamental (o lo accesible) de la obra de Palomino? ¿Existe la posibilidad de que viajara alguna vez al extranjero?
No, Palomino no viajó al extranjero. Tres razones me llevan a sostenerlo. En primer lugar, no hay ninguna constancia documental al respecto. En segundo lugar, si lo hubiera hecho, no lo habría pasado por alto en sus escritos. Por último, no lo necesitaba. Su conocimiento de la teoría artística y de la obra de los artistas extranjeros fue posible gracias a su propio afán coleccionista y a su acceso a importantes bibliotecas y colecciones de la época, como las regias, las jesuíticas, las de sus colegas y amigos artistas y aficionados.
Proponer un itinerario de la producción de Palomino sería una tarea estimulante porque hay muchísimo y en muchísimos lugares. Al mismo tiempo, sería desafiante porque lo que yo considero lo mejor de su producción, es decir, los dibujos, no es accesible al público y porque su parte más abundante, constituida por los lienzos, está, en su gran mayoría, oculta en los depósitos de los principales museos del país.
Personalmente, recomendaría emular una de las experiencias más fascinantes de mi vida. En 2024, justo cuando empezaba a centrarme en Palomino después de leer mi tesis doctoral, transcurrí un par de días en Córdoba. Me acompañaban mi cámara y una libreta en la que tenía apuntados todos los lugares en los que, según los que me habían precedido en esta búsqueda, colgaba alguna obra suya. Perdiéndome en las callejas cordobesas, me emocioné al entrar en alguna iglesia y encontrar sus lienzos al lado de los de Antonio del Castillo y Luís Valdés Leal. Tras detenerme en los magníficos patios de la antigua medina musulmana, me acerqué al Museo de Bellas Artes, la institución en la que se expone el mayor número de obras suyas. Pude ver sus bellos cuadros en el centro de la Córdoba cristiana, el retablo mayor de la Mezquita-Catedral, antes de cruzar el Puente de San Rafael, bañado por los últimos rayos del atardecer.
En cuanto a sus tratados, reunidos en El Museo Pictórico y Escala Óptica, solemos referirnos más a El Parnaso español, pintoresco y laureado, por los datos que nos aporta sobre las biografías de los pintores del Barroco, y se ha restado influencia a sus tomos sobre teoría y práctica de la pintura. A grandes rasgos, ¿qué información valiosa ofrecen esos dos primeros volúmenes? En relación con El Parnaso…, ¿hasta qué punto es acertado comparar a Palomino con Vasari?
La Theorica y la Practica de la pintura pueden considerarse como la suma de la teoría del arte europea de la Edad Moderna. El profesor José Riello, que ha dedicado numerosas investigaciones a esta vertiente de la producción de Antonio Palomino, compartirá sus opiniones al respecto durante las jornadas que se celebrarán los próximos días 26 y 27 de febrero en el Museo de Historia.
Pero, los dos primeros tomos del Museo pictórico y escala óptica –y, en realidad, puede decirse lo mismo del Parnaso– no nos permiten solamente examinar la recepción en España de las teorías artísticas foráneas y sus consecuencias, ni debatir en torno a la originalidad de algunos asuntos teóricos considerados propiamente “españoles”. Nos sirven también para abordar de forma más coherente y rigurosa la producción de su autor.
La obra pictórica, los dibujos y hasta los bocetos de Antonio Palomino están íntimamente vinculados con sus reflexiones teóricas. Esto es porque él mismo, incluso antes de teorizarla, recorrió la famosa “escala óptica”, un sistema de aprendizaje gradual gracias al cual el principiante puede convertirse en un pintor perfecto pasando por cuatro grados intermedios –el copiante, el aprovechado, el inventor y el práctico–. Estos niveles están calcados de la trayectoria de Palomino y caracterizaron también la de los artistas que lo leyeron. Los estudios de Jaime Cuadriello, por ejemplo, han demostrado cómo el estudio del Museo pictórico, que se inventarió entre sus bienes en 1768, incidió en la obra del pintor novohispano Miguel Cabrera.
El origen de la comparación de Antonio Palomino con Giorgio Vasari se remonta a la vida que Juan Agustín Ceán Bermúdez le dedicó en su Diccionario Histórico de los más Ilustres Profesores de las Bellas Artes en España. La historiografía decimonónica ha insistido una y otra vez en emplear el apodo de “Vasari español”, que, lamentablemente, ha persistido hasta nuestros días. No solamente esta equiparación ha marginado otras vertientes de la producción de Palomino –particularmente, la pictórica–, sino que resta importancia a su labor historiográfica en el contexto en el que fue llevada a cabo, del mismo modo que se resta valor histórico a aquellos espacios que, por el simple hecho de contener pinturas murales, se publicitan como “Capillas Sixtinas”.
La obra pictórica, los dibujos y hasta los bocetos de Antonio Palomino están íntimamente vinculados con sus reflexiones teóricas. Él mismo, incluso antes de teorizarla, recorrió la famosa “escala óptica”, un sistema de aprendizaje gradual gracias al cual el principiante puede convertirse en un pintor perfecto pasando por cuatro grados intermedios –el copiante, el aprovechado, el inventor y el práctico–.
Antonio Palomino. La Inmaculada Concepción, hacia 1712. Museo Nacional del Prado. Depósito en otra institución
¿Es necesaria, y justa, una exposición extensa que reivindique a Palomino, o más atención a su figura en los planes de estudios? ¿Qué falta para que ese momento llegue?
Es justo y es necesario porque, que nos guste o no como pintaba, o nos parezca más o menos aburrida su manera de escribir, tanto por su obra como por su curiosa personalidad, Antonio Palomino constituye un hito en la historia de nuestro arte porque fue el último pintor del Siglo de Oro y el primero del Siglo de las Luces.
Para que se redescubra y se valore correctamente su figura es indispensable, en primer lugar, sacar sus cuadros de los almacenes y abrir los espacios que pintó para permitir al público verlos y aprender a mirarlos. En segundo lugar, es preciso volver a conectar tres vertientes de su producción –la teórica, la práctica y la historiográfica– que demasiado a menudo se han separado, aunque nunca haya sido su verdadera intención. Por último, hay que volver a la materialidad de su obra, a los dibujos, a los pigmentos que empleaba, a la dimensión de los lienzos que escogía, a la disposición de sus frescos en el espacio.
Mucho trabajo se ha hecho, sobre todo, a partir de los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado. Desde entonces, gracias a las investigaciones de Enrique Moya Casals, Juan Antonio Gaya Nuño, Alfonso E. Pérez Sánchez, Fernando Marías, Benito Navarrete, Natividad Galindo San Miguel, José Riello, Ángel Aterido y muchos otros, nuestro conocimiento de Antonio Palomino es mucho más abundante y mucho más riguroso. En 2016 el Museo del Prado le ha dedicado un simposio. Entre este mismo año y 2020, Fernando Marías ha dirigido un proyecto sobre la teoría e historiografía artística española hasta Palomino. En 2026 celebraremos las jornadas Antonio Palomino y Madrid (1726-2026). Historia, arte y teoría en el Museo de Historia y, del 18 de junio al 20 de septiembre, en el Museo de Bellas Artes de Valencia se desarrollará la exposición “Antonio Palomino y el otoño del Barroco”, comisariada por José Riello. Yo mismo estoy preparando un volumen titulado “Antonio Palomino (1655-1726). El pintor ante la imagen y su proceso creativo”, que será publicado por Sílex a finales de este mismo año o a principios de 2027.
Como digo, mucho trabajo se ha hecho y se está haciendo, pero mucho más queda todavía por hacer y, entre los numerosos retos que tenemos frente a nosotros, dos son, para mí, los principales: por un lado, la publicación del catálogo razonado de los dibujos, bocetos, pinturas al óleo y al fresco de Palomino y, por otro, la edición crítica de los dos primeros tomos del Museo pictórico y escala óptica.
Mucho trabajo se ha hecho y se está haciendo, pero mucho más queda todavía por hacer y, entre los numerosos retos que tenemos frente a nosotros, dos son, para mí, los principales: por un lado, la publicación del catálogo razonado de los dibujos, bocetos, pinturas al óleo y al fresco de Palomino y, por otro, la edición crítica de los dos primeros tomos del Museo pictórico y escala óptica.
Cerrando con Palomino y hablando de tu trayectoria, ¿cómo surge tu interés por la pintura española del Barroco, y por la importancia en este periodo de la fiesta y su representación?
Me he formado en la Università degli Studi de Palermo, en Italia. En 2017 hice un Erasmus en Castellón y conocí a un profesor, Pablo González Tornel, que ahora dirige el Museo de Bellas Artes de Valencia y que me propuso hacer una tesis doctoral con él. Acepté: entonces no imaginaba lo que esto significaría para mi futuro.
En Sicilia, mi tierra natal, en los siglos XVII y XVIII se desarrolló una importantísima escuela de estucadores encabezada por Giacomo Serpotta. Con mi primer proyecto de tesis, pretendía realizar una comparativa entre los estucos realizados en el territorio valenciano y en la otra orilla del Mediterráneo durante el Barroco. No obstante, conforme iba profundizando en este tema y mientras descubría y estudiaba los monumentos valencianos, me daba cuenta de que algo no cuadraba: no podía entender los estucos sin interpretar el significado que querían transmitir y, para hacerlo, no podía obviar otra técnica artística que fue explotada en Valencia con este mismo objetivo: la pintura, principalmente al fresco.
El momento en que me di cuenta de todo esto representó un punto de inflexión en mi trayectoria académica y profesional porque, además, mientras tanto, había ganado un contrato predoctoral en la Universitat Jaume I que me permitió incorporarme al grupo de investigación IHA-Iconografía e Historia del Arte. Entonces dirigido por Víctor Mínguez y, ahora, por Inmaculada Rodríguez Moya, IHA es uno de los grupos más potentes del panorama universitario nacional, sobre todo, por lo que concierne al estudio iconográfico e iconológico de la imagen del poder y de la fiesta durante la Edad Moderna. Esta afiliación me ha permitido forjar un armazón teórico y metodológico para suportar mi tesis que, finalmente, se ha centrado en la invención, creación y recepción de los programas iconográficos realizados en Valencia y en sus territorios de influencia entre los siglos XVII y XVIII.
Así fue como conocí a Antonio Palomino, a cuya personalidad he decidido dedicar mi etapa postdoctoral, primero como investigador “Juan de la Cierva” en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid y, desde octubre de 2025, como profesor ayudante doctor en la UJI. La pintura barroca y Palomino me han permitido volver a casa.
Hace unos meses participaste en el ciclo de conferencias Programa Joven del Museo del Prado, con una intervención precisamente sobre la teoría y práctica del dibujo en Palomino. ¿Cómo valoras esa experiencia y qué otras iniciativas de este tipo crees que podrían favorecer la investigación entre los jóvenes historiadores del arte?
No exagero si digo que ha sido una de las experiencias más emocionantes de mi vida. Si me hubieran dicho que un día yo, un chico de Palermo, impartiría una conferencia en el Museo del Prado, no me lo habría creído. Jamás olvidaré lo que ocurrió este 8 de noviembre.
Ha sido un enorme privilegio por el que estaré eternamente agradecido a Javier Arnaldo y Paloma Málaga del Centro de Estudios del Prado y al profesor Juan Luis González García, que dirigió esta edición del ciclo. Presentar a un público tan numeroso y exigente los dibujos de Antonio Palomino y comprobar su interés para este tema ha sido el impulso que necesitaba para creer en mi proyecto, comprender que estaba bien encaminado y sacarlo adelante.
Por estas razones celebro este tipo de iniciativas y espero que muchos más museos e instituciones públicas y privadas sigan el ejemplo del Museo del Prado, tanto en España como en el extranjero. Hay muchas investigadoras y muchos investigadores excelentes y entusiastas en nuestras universidades que están esperando solamente a que se les de voz.
“La elocuencia de la arquitectura: invención y significado de los programas decorativos del Barroco valenciano (1691-1793)” es tu primera monografía. ¿Qué encontraremos en ella, cuáles son las originalidades de la ornamentación de la arquitectura barroca en Valencia?
“La elocuencia de la arquitectura” es el principal resultado de mi tesis doctoral. Por tanto, como recordaba antes, en él analizo la forma en que se inventaban, ejecutaban y recibían los programas iconográficos que transformaron el semblante de iglesias y palacios valencianos durante los años indicados en el título.
Algunos de estos espacios se habían estudiado con anterioridad, pero yo por primera vez he analizado el fenómeno de forma diacrónica desde sus orígenes hasta su declive, pasando por su difusión en territorios culturalmente influidos por Valencia como, por ejemplo, el Maestrazgo o Tortosa. Entre otras cosas, esto me ha permitido demostrar la falacia de una visión ítalo-céntrica que había atribuido a la influencia italiana y, sobre todo, romana todos los cambios iconográficos y estilísticos que ocurrieron entonces en estos territorios. La realidad fue mucho más compleja y heterogénea, siendo Madrid, en realidad, el principal centro irradiador de las novedades que analizo.
Entre ellas, destaca sin duda el papel del mentor intelectual, que muchas veces ha pasado desapercibido en los estudios iconográficos en favor del artífice que ejecutó sus ideas. A veces, este es un eclesiástico, como Francisco Celma, cura de Catí, que diseñó los discursos teológicos de la Capilla de la Comunión de este pueblo castellonense y del Santuario de la Mare de Déu de L’Avellà, que serían pintados por Pascual Mespletera en la década de 1740. Otras veces, se trataba de aficionados, como el canónigo y pintor diletante Vicente Vitoria, quien ideó el primer plan iconográfico para la ya mencionada Iglesia de los Santos Juanes de Valencia. Otros fueron artistas y, en este sentido, Antonio Palomino fue el precursor de figuras como Dionís Vidal y José Vergara Gimeno, que llevaron sus innovaciones hasta finales del siglo XVIII.
Muchas gracias, Gaetano.
The post Gaetano Giannotta appeared first on masdearte. Información de exposiciones, museos y artistas.
by Sorevitno | Feb 20, 2026 | Cultural |
Isaac
La próxima edición de la Olimpiada Nacional de Filosofía tendrá un marcado acento castellanomanchego gracias a un Quijote moderno convertido en símbolo oficial del certamen. La imagen que representará a estudiantes de todo el país nace en un aula de Mota del Cuervo y se ha impuesto como el cartel ganador para anunciar esta cita estatal.
Detrás de esta propuesta visual está Marta Fernández Manjavacas, una joven conquense que ha sabido trasladar al papel la tensión entre lo que somos y lo que aspiramos a ser, conectando la tradición cervantina con los dilemas actuales. Su diseño ha sido elegido para poner cara a la XIII Olimpiada Nacional de Filosofía, que reunirá en Ciudad Real a alumnado de secundaria de toda España.
Una estudiante de Mota del Cuervo firma la imagen del certamen
La autora del cartel es alumna del IES Julián Zarco de Mota del Cuervo (Cuenca), un centro que se ha volcado con el proyecto y que ve cómo una creación gestada en sus aulas se proyecta ahora a escala nacional. Para Marta, esta oportunidad supone mostrar su talento, energía y capacidad creativa en un contexto donde la filosofía y el arte se dan la mano.
Bajo el lema «La tensión entre el Ser y el Deber Ser», la estudiante ha articulado una propuesta gráfica que dialoga de forma directa con los grandes interrogantes filosóficos. En lugar de una ilustración clásica, ha optado por reinterpretar al caballero de la Mancha como un Quijote actualizado que encarna las dudas de nuestro tiempo, sin renunciar a la esencia del personaje.
El reconocimiento a su trabajo no se queda solo en el ámbito académico. Desde el entorno familiar se vive como un motivo de orgullo y también como un ejemplo de cómo la educación pública puede impulsar proyectos culturales con impacto en toda España. No faltan voces que subrayan que este tipo de iniciativas «ponen a Castilla-La Mancha en lo más alto del panorama nacional» en el terreno del pensamiento.
El hecho de que la imagen oficial de la Olimpiada surja de un municipio como Mota del Cuervo refuerza, además, la idea de que la reflexión filosófica y la creación artística no están reservadas solo a las grandes ciudades, sino que pueden brotar con fuerza en cualquier rincón del territorio.
Un Quijote moderno entre el caos, la utopía y los ideales
El cartel premiado no se limita a reproducir la figura cervantina, sino que presenta a un Quijote construido con trazos nerviosos en negro, casi eléctricos, que transmiten movimiento, desasosiego y una cierta angustia existencial. Estos trazos marcan el contorno del personaje y lo sitúan en un escenario visual cargado de simbolismo.
Alrededor del caballero se despliega una cinta roja que recorre toda la composición, funcionando como hilo conductor de un pequeño mapa conceptual. Sobre esa banda se leen términos como «CAOS», «UTOPÍA», «A CONTRACORRIENTE» o «IDEALES», palabras que remiten a las tensiones internas que atraviesan a cualquier ser humano cuando trata de orientar su vida.
Esa cinta culmina en un corazón que actúa como núcleo emocional de la obra. No se trata de un mero adorno, sino de un elemento que condensa las contradicciones intrínsecas de la condición humana: entre razón y sentimiento, entre lo que dictan las normas sociales y lo que empuja la conciencia individual.
La propuesta visual invita a detenerse un momento y pensar en esa dualidad permanente entre «lo que somos» y «lo que deberíamos ser». De ahí que organizadores y docentes destaquen que el cartel posee mucha fuerza plástica, pero también una notable carga reflexiva, plenamente en sintonía con el espíritu de la Olimpiada.
La elección de un Quijote reimaginado como protagonista no es solo un guiño literario: es una forma de subrayar que los conflictos del personaje de Cervantes siguen vigentes cuando se trasladan al mundo actual, ya sea en forma de ideales que chocan con la realidad o de luchas personales contra molinos que hoy llevan otros nombres.
«La locura: Don Quijote en el mundo actual», eje temático de la edición
La imagen ganadora encaja a la perfección con el hilo conductor de esta XIII Olimpiada Nacional de Filosofía, cuyo tema central será «La locura: Don Quijote en el mundo actual». La elección de este lema pretende actualizar el clásico de nuestra literatura y proyectarlo sobre los retos contemporáneos, desde la salud mental hasta la tensión entre cordura social e inconformismo.
En este contexto, el Quijote moderno del cartel no aparece como una figura cómica o extravagante, sino como un personaje atravesado por dudas, conflictos y búsquedas de sentido. La locura deja de entenderse solo como desequilibrio y se plantea también como la posibilidad de ir «a contracorriente» cuando las circunstancias así lo exigen.
El enfoque propuesto por la organización invita al alumnado participante a analizar cómo se percibe hoy la locura, qué papel juegan los sueños y las utopías en una sociedad marcada por la inmediatez, o hasta qué punto es razonable mantener ideales que parecen chocarse una y otra vez con el caos cotidiano. El cartel de Marta actúa, en este sentido, como una puerta de entrada visual a ese debate.
Con esta temática, la Olimpiada se sitúa en la encrucijada entre literatura, filosofía y realidad social, utilizando a Don Quijote como símbolo compartido que permite dialogar sobre identidad, libertad, límites y contradicciones en el mundo actual. La figura cervantina se convierte así en un espejo donde las nuevas generaciones pueden reconocerse, aunque sus «molinos de viento» tengan hoy otra forma.
Ciudad Real, capital filosófica por unos días
La celebración de la Olimpiada en Ciudad Real los días 17 y 18 de abril sitúa a Castilla-La Mancha en el centro del calendario filosófico juvenil de España. Durante estas jornadas, estudiantes procedentes de distintas comunidades autónomas se reunirán para participar en pruebas, debates y actividades en torno al tema de la locura y el legado quijotesco.
La cita contará con el respaldo de la Sociedad de Filosofía de Castilla-La Mancha, entidad que impulsa la reflexión crítica en la región, así como con el auspicio del Ayuntamiento de Ciudad Real, la Universidad de Castilla-La Mancha (UCLM) y el Ministerio de Educación del Gobierno de España. Este entramado institucional pone de relieve el interés por mantener vivo el pensamiento filosófico entre el alumnado de secundaria y bachillerato.
Más allá de la competición académica, la Olimpiada se concibe como un espacio de encuentro donde los jóvenes pueden contrastar ideas, compartir experiencias y descubrir que la filosofía va mucho más allá de los libros de texto. Desde la organización se insiste en que el objetivo es fomentar el pensamiento crítico y la capacidad de argumentar, habilidades cada vez más valoradas en cualquier ámbito profesional.
El hecho de que el evento se celebre en la tierra de Don Quijote añade un componente simbólico difícil de pasar por alto. Para muchos participantes, debatir sobre la locura quijotesca precisamente en Castilla-La Mancha supone una forma de conectar físicamente con el paisaje y el imaginario que dieron origen a la obra de Cervantes, algo que aporta un plus de significado a la experiencia.
Olimpiada regional en Toledo como antesala del encuentro nacional
Antes de la gran cita en Ciudad Real, la comunidad autónoma vivirá un ensayo general con la celebración de la X Olimpiada Regional de Filosofía en Toledo, prevista para el 27 de febrero. Este encuentro servirá como preparación y selección de participantes, además de reforzar las redes entre centros educativos de la región.
En esta fase previa, el alumnado castellanomanchego tendrá la oportunidad de poner a prueba sus capacidades de argumentación, redacción y exposición oral en torno a cuestiones filosóficas de actualidad. Para muchos de ellos, será el primer contacto con un formato de competición intelectual que combina exigencia y trabajo en equipo.
La buena acogida de estas iniciativas demuestra que la filosofía conserva un lugar destacado en los institutos, pese a los debates recurrentes sobre su peso en el currículo. La participación en las Olimpiadas, tanto regional como nacional, se percibe como una vía para dar visibilidad al trabajo que se realiza día a día en las aulas, más allá de los exámenes habituales.
En conjunto, el Quijote moderno del cartel, la temática centrada en la locura y el papel protagonista de Castilla-La Mancha dibujan una edición especialmente simbólica para la Olimpiada Nacional de Filosofía. El certamen convierte la figura cervantina en punto de encuentro entre jóvenes de toda España, que se darán cita en Ciudad Real para pensar, debatir y, quién sabe, quizá reivindicar también su propio derecho a ir un poco «a contracorriente».
Ir a la fuente en actualidadliteratura.com
