Por primera vez, el Museo del Louvre dedica una muestra a Cimabue, uno de los artistas más relevantes del siglo XIII, nacido en Florencia hacia 1240 y fallecido en 1301 o 1302, quizá en Pisa -no constan demasiados datos de su trayectoria y solo nos han llegado de él una quincena de pinturas-. No es que hagan falta mayores razones, pero dos noticias de actualidad han impulsado su celebración: la restauración de la Maestà de este pintor, en las colecciones de este mismo centro, y la adquisición de un panel inédito redescubierto en un domicilio particular de Francia en 2019 y clasificado como Tesoro Nacional, La burla de Cristo.
Ambas composiciones, cuya restauración finalizó el pasado 2024, constituyen el punto de partida de esta exposición que, al reunir cuarenta trabajos, busca subrayar la riqueza y novedad del arte de Cimabue, uno de los primeros autores en abrir camino al naturalismo en la pintura occidental buscando representar el mundo, los objetos y los cuerpos tal como son. De su mano (entre otras), las convenciones de representación heredadas del arte oriental, tan apreciadas hasta esa etapa, dieron paso a una pintura inventiva, que buscaba sugerir un espacio tridimensional, cuerpos en volúmenes y modelados por gradaciones sutiles, miembros articulados, gestos naturales y emociones humanas.
Tras una sección introductoria que analiza el contexto de la pintura en Toscana al inicio de la Baja Edad Media, en particular en Pisa a mediados del siglo XIII -cuando la pintura era valorada en función de su conformidad a los prototipos de los iconos orientales, considerados aicheiropoiéticos, no salidos de la mano del hombre, y de ahí sus deformaciones anatómicas-, el recorrido de la muestra se centra en la citada Maestà, considerada por algunos expertos como un certificado de nacimiento de la pintura occidental. Su restauración ha posibilitado, además de recuperar la variedad y sutileza de sus colores originales (brillantes azules lapislázuli), redescubrir detalles ocultos por los repintes que ponen de relieve cómo Cimabue y sus mecenas, más allá de las novedades alcanzadas, continúan interesados por la huella de Oriente, tanto el bizantino como el islámico; nos referimos al borde rojo cubierto de inscripciones pseudoárabes y al tejido oriental que adorna el respaldo del trono. Cimabue demuestra aquí, en todo caso, su aspiración a humanizar las figuras sagradas y su búsqueda ilusionista, particularmente en la representación espacial con dicho trono visto desde un ángulo.
Se aborda, a continuación, la cuestión crucial de la relación entre Duccio y el florentino -es posible, por su elevada influencia, que contara con un taller, pero nos faltan pistas- para exhibirse seguidamente parte del célebre díptico de este último, del que el mayor museo francés ha reunido por primera vez los tres únicos paneles conocidos hasta la fecha (junto al de La burla de Cristo, los otros dos se conservan en la National Gallery de Londres y en la Frick Collection de Nueva York). El brío narrativo y la libertad que despliega el artista en estas imágenes de colores espléndidos se han señalado como precedente, hasta ahora insospechado, de la Maestà del mencionado Duccio, pieza fundamental de la pintura sienesa del Trecento. En ese pequeño panel hallado por casualidad, Cimabue optó por anclar la composición en la vida cotidiana de su tiempo, atreviéndose a vestir a los personajes con ropas contemporáneas. Se hacía así eco de las inquietudes de los franciscanos, promotores de una espiritualidad más interiorizada e inmediata.
La exposición concluye con la presentación del gran San Francisco de Asís recibiendo los estigmas de Giotto, destinado al mismo lugar que la Maestà del Louvre: el tramezzo (el tabique que separa la nave del coro) de San Francisco de Pisa, y pintado unos años más tarde por el joven y genial discípulo de Cimabue. En los albores del siglo XIV, Duccio y Giotto, ambos muy influenciados por el arte del maestro fallecido en 1302, encarnaron los caminos de la renovación de la pintura.
Llamado originalmente Cenni di Pepo, ni siquiera conocemos el significado de su apodo y solo escasos documentos de archivo permiten identificar al autor y proporcionar puntos de referencia en su evolución. Fue Dante, en un pasaje de La Divina Comedia, quien forjó su mito, el origen de una fascinación que ha pervivido desde los Médici hasta hoy.
Cimabué. Maestá después de la restauración. Musée du Louvre
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Solo por su arranque, la historia reciente del Ganges desaparecido de Bernini recuerda la del Ecce Homo de Caravaggio expuesto ahora en el Museo del Prado: en 2021, iba a ser subastado por la firma La Suite Subastas en Barcelona, por un valor estimado de 2.000 euros y bajo una adjudicación errónea -un Vulcano de escuela italiana, posiblemente florentina-, y expertos de Patrimonio Nacional detectaron el fallo. Análisis e investigaciones posteriores por parte de los profesionales de esa institución validaron que había salido de las manos de Bernini y que perteneció a las Colecciones Reales: en 1668, un testimonio de Cosme de Médicis durante un viaje a España situaba la obra en la Galería del Cierzo del antiguo Alcázar de Madrid, en un despacho de Felipe IV; sabemos también que quedó afectada por el incendio de 1734 y que, atendiendo a inventarios, estuvo en Aranjuez y en la Real Biblioteca del Palacio Real de Madrid.
En algún momento entre fines del siglo XIX y la primera mitad del XX desapareció del conjunto original del escultor napolitano, junto a las figuras del Nilo, el Danubio y el Río de la Plata -aún por encontrar- y entre nieblas había permanecido hasta hace cuatro años.
Desde esta semana, y sentencia judicial Bernini mediante, este trabajo puede verse reintegrado en la base de la maqueta de la Fuente romana de los Cuatro Ríos, en la Sala de Austrias de la Galería de las Colecciones Reales de Madrid. Contiene los rasgos de la producción del genio; según Virginia Albarrán, conservadora responsable de la colección de Escultura de Patrimonio Nacional, puede apreciarse en la potencia anatómica de la figura, su elegante movimiento y la extraordinaria expresividad del rostro. Iconográficamente, el Ganges portaba un remo que simbolizaba la navegabilidad del río, del cual solo se ha conservado la parte superior.
Antes de incorporarse a la pieza, mediante un mecanismo con anclajes sobre las pletinas originales, y aunque se hallaba en buen estado, el Ganges fue sometido a una limpieza superficial y se le retiraron algunos añadidos modernos, como una base de madera que ocultaba su diseño inicial.
Gian Lorenzo Bernini. Ganges. Patrimonio Nacional
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En esta novela, el escritor italiano ficciona la historia del verdadero héroe palermitano que fue el sacerdote Pino Puglisi, y lo hace con la pasión propia de alguien implicado en la trama, pues cuando era…
El Palacio de Cristal, una de las sedes expositivas del Museo Reina Sofia en el Parque de El Retiro, es objeto actualmente de obras de restauración y reparación que impiden su apertura. Con el fin de que este espacio siga apoyando, en su periodo de cierre, la exhibición pública de arte actual, el MNCARS ha anunciado que invitará a diferentes autores a que trabajen en su exterior.
El primero de ellos ha sido el jienense Miguel Ángel Tornero, que presenta desde hoy Gran friso, una obra ideada específicamente para las lonas que recubren el edificio de Ricardo Velázquez Bosco durante su remodelación. Enlazando esta propuesta con sus últimas creaciones, ha partido de fotografías tomadas en su vida cotidiana, en el entorno de la zona de Madrid donde reside, y que retratan desde los aspectos más aparentemente banales de las interacciones sociales en la capital hasta arquitecturas vinculadas al poder. Esas imágenes –fragmentos de una realidad mayor– las recorta, superpone e intercambia escalas y motivos para generar complejos collages, que constituyen así algunas representaciones, de las múltiples posibles, de la ciudad.
Manuel Segade, director del Museo Reina Sofía, ha enlazado hoy el fin último de esta composición con la tradición clásica: Muestra una narrativa visual que se descubre al rodear el edificio; pero donde los frisos de la tradición de los templos clásicos contaban grandes gestas, Tornero toma el pulso de la ciudad en sus mitologías mundanas, dando espacio a la vida misma. Se ha referido a la obra de Tornero como un espejo fragmentado de la ciudad, una especie de arqueología urbana reciente que combina lo cotidiano y lo simbólico, lo efímero y lo permanente. Las imágenes, ensambladas en un juego casi artesanal, se convierten en una suerte de crónica urbana que invita a reflexionar sobre la deriva de las ciudades contemporáneas y sobre las tensiones entre lo monumental y lo cotidiano, entre lo íntimo y lo público.
El proceso de creación de la pieza también estuvo muy vinculado a lo íntimo y cotidiano: empezó manipulando los recortes de pequeñas fotografías impresas, pegándolos unos a otros con cinta adhesiva doméstica. A continuación los dispuso sobre una maqueta de madera y cartón que reproduce la arquitectura, para ser esta finalmente fotografiada.
La lona resultante refleja aquellas tomas a una escala de más de seis metros, en un ejercicio de cambio de proporciones radical, de modo que la estructura original parece sostener el Palacio con sus puntales de cartón. Las imágenes de Madrid devienen así bodegones de dimensión urbana, pero esa misma condición monumental convierte este Gran friso en un enorme diorama, que remite a su vez al estado actual del interior en construcción del edificio, que de esta manera no pierde del todo su característica transparencia.
Miguel Ángel Tornero. Gran Friso. Palacio de Cristal, Museo Reina Sofía
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