Andy Warhol. Marisol exhibition, 1964. The Andy Warhol Museu, Pittsburgh
El Centro Botín presenta la primera gran retrospectiva dedicada al dibujo de Marisol Escobar (París, 1930 – Nueva York, 2016), una artista cuya presencia en la escena neoyorquina de los años sesenta fue mucho más relevante de lo que hoy suele recordarse. Aunque para muchos esta será su primera aproximación a la obra de Marisol, lo verdaderamente significativo de la exposición no es tanto rescatar su figura del letargo del canon artístico como revisar una parte de su trabajo que sí reclamaba una investigación profunda: su producción sobre papel. Gracias a la colaboración con el Buffalo AKG Art Museum, institución que custodia su legado, se han descubierto y digitalizado nuevos dibujos que permiten ahondar en esta faceta esencial —y hasta ahora menos estudiada— de su trayectoria.
Aunque fue la escultura la que le otorgó reconocimiento internacional, el dibujo ocupó siempre un lugar central en su práctica. No se trataba de bocetos preparatorios ni de una producción secundaria, sino de un lenguaje autónomo desde el que la artista pensaba, observaba y construía imágenes. En esta muestra podremos ver más de un centenar de ellos, fechados entre 1949 y 2016. Junto a los dibujos, la exposición incorpora también algunas esculturas emblemáticas, como Indian o Woman with Child and Two Lambs, además de abundante material de archivo y varias películas que ayudan a situar la compleja personalidad de Marisol.
Nacida en París en 1930 en el seno de una familia venezolana, pasó su infancia entre Caracas y Estados Unidos antes de instalarse definitivamente en Nueva York. Conocida simplemente como “Marisol” —tras eliminar el apellido paterno de su firma—, desarrolló una obra profundamente singular, siempre desde una posición crítica y difícil de encasillar. Sus figuras talladas en madera, a escala natural y con frecuencia inspiradas en personajes públicos o escenas familiares y sociales, la situaron en el centro de una cultura visual que comenzaba a pensar el arte en relación con los medios de comunicación, la política y la vida cotidiana. Sin embargo, frente al entusiasmo pop por la cultura de masas, Marisol introdujo una mirada incómoda e irónica, atravesada por el desdoblamiento, la máscara y la reflexión sobre la identidad.
La exposición del Centro Botín se articula en torno a tres “desplazamientos”, tres momentos que recorren tanto la vida como la práctica artística de Marisol, en la que ella misma afirmaba no recordar un solo instante de su vida en el que no hubiera estado dibujando.
El primero de esos desplazamientos nos acerca a sus años de formación y a un episodio decisivo en su biografía: el suicidio de su madre cuando ella tenía once años. A partir de entonces redujo el habla a lo estrictamente necesario y encontró en el dibujo una forma de observación silenciosa y constante. Más que abandonar la comunicación, comenzó a expresarse desde otros lugares: la mirada, el gesto, la repetición de imágenes. El dibujo se convirtió en un espacio desde el que registrar experiencias sin necesidad de explicarlas.
Es la propia Marisol quien recibe al visitante a la entrada de la exposición a través de una película rodada por Andy Warhol, donde aparece posando casi inmóvil junto a la escultura Women and Dog (1963-64), hoy conservada en el Whitney Museum of American Art. La escena captura un momento en el que la artista empezaba ya a atraer una enorme atención pública. Tras estudiar en Los Ángeles, Marisol viajó a París para formarse en la École des Beaux-Arts y la Académie Julian, aunque pronto regresó decepcionada y se instaló en Nueva York. Allí estudió en la Art Students League con Yasuo Kuniyoshi y posteriormente en la escuela de Hans Hofmann, cuya influencia fue decisiva. Hofmann enseñaba casi sin palabras, algo que Marisol recordaría años después como una experiencia profundamente visual.
Su primera exposición en la galería de Leo Castelli, en 1957, marcó el inicio de su reconocimiento público. Sin embargo, buena parte de la crítica se concentró más en su imagen que en su obra. The New York Times llegó a sugerir que sus esculturas podrían haber sido halladas “en alguna jungla sudamericana”, mientras que la revista Life insistía en presentarla como “la belleza latina”. Incómoda con esa exposición mediática, Marisol decidió marcharse a Roma. En una carta de ese periodo, Castelli le escribió: “¿Cómo te puedes ir cuando todo está por comenzar?”. Esa frase da título a la muestra y resume bien una constante en la vida de la artista: la necesidad de desplazarse, desaparecer y volver a empezar.
De regreso en Nueva York, Marisol participó en exposiciones fundamentales del Museum of Modern Art como “The Art of Assemblage” (1961) o “Americans” (1963). Representó a Venezuela en la Bienal de Venecia de 1968 y fue una de las pocas mujeres presentes en la Documenta IV de Kassel ese mismo año. Trabajó junto a Warhol y apareció con frecuencia en medios como Life, Glamour o The New York Times, convirtiéndose en una figura central de la escena artística neoyorquina.
En esos años comenzó a incorporar moldes de su propio rostro y de sus manos en las esculturas, como vemos en el estudio en bronce para Mi Mamá y Yo (1968), escultura que conservó toda su vida. El uso del molde introduce una nueva condición, el cuerpo puede repetirse y reorganizarse dentro de una misma imagen, algo que también aparece reflejado en los dibujos. El cuerpo se fragmenta, se multiplica y se transforma en máscara. Labios, perfiles y manos dejan de funcionar como rasgos individuales para convertirse en signos repetibles, desplazables entre distintas imágenes. El dibujo funciona entonces como un espacio de ensayo donde la anatomía se vuelve variable y mutable. La máscara será precisamente uno de los elementos centrales de esta etapa. Un buen ejemplo es Indian (1969), una de las esculturas presentes en la exposición. La obra reutiliza la iconografía comercial del llamado cigar store Indian, las figuras indígenas tradicionalmente situadas a la entrada de los estancos estadounidenses. Al incorporar su propio rostro a la escultura, Marisol introduce una identificación deliberadamente incómoda que cuestiona tanto los estereotipos culturales como los límites éticos de toda representación del “otro”. Vista hoy, la pieza sigue generando preguntas sobre apropiación cultural, identidad y visibilidad pública.
“Marisol: Cuando todo está por comenzar”. Centro Botín, Santander, 2026. Foto: Vicente Paredes
Marisol. Indian, 1969 (detalle). Foto: Vicente Paredes
Como señalan los textos de la exposición, en la obra de Marisol “la identidad aparece como una imagen cambiante: a veces rostro, a veces máscara, a veces huella y a veces escena compartida”.
El segundo desplazamiento nos sitúa en la década de los setenta, tras una serie de viajes por el sudeste asiático y la Polinesia que transformaron profundamente su mirada. En pleno contexto de protestas contra la guerra de Vietnam, movimientos indígenas y luchas por los derechos civiles en Estados Unidos, Marisol interrumpió su creciente presencia en el circuito artístico para viajar durante largos periodos. En sus dibujos de esta época el color adquiere una intensidad nueva, los cuerpos se multiplican y aparecen textos escritos que acompañan las imágenes. También se hacen más visibles las cuestiones vinculadas al género y a las comunidades indígenas. Obras como la mencionada escultura Woman with Child and Two Lambs (1995), introducen una representación de la maternidad alejada de cualquier idealización. Destacan esa esta misma sala dibujos como Get Away from My Fish (1975) o Chief Joseph (ca. 1974-1980).
Durante estos años adquiere además una gran importancia su trabajo para la danza y el teatro. Las colaboraciones con la coreógrafa Martha Graham o con Elisa Monte expandieron el dibujo hacia la escenografía y el vestuario. En proyectos como Ecuatorial (1978) o Caviar (1970), realizado para el coreógrafo Louis Falco, el cuerpo deja de ser únicamente representado para convertirse en movimiento, superficie y transformación.
Este segundo desplazamiento concluye con otra de las grandes obsesiones de Marisol: el mundo submarino. Tras su participación en la Bienal de Venecia de 1968 emprendió un largo viaje por India y Tailandia durante el cual desarrolló una intensa fascinación por la vida marina. Películas en 8 mm, acuarelas, pasteles y esculturas como Triggerfish I (1970) muestran formas ambiguas situadas entre el organismo biológico y el artefacto mecánico. En ellas resuena también una inquietud propia de la época: la relación entre naturaleza, tecnología y exploración científica en plena Guerra Fría.
Marisol. Get away from my fish, 1975. Buffalo AKG Art Museum
“Marisol: cuando todo está por comenzar”. Centro Botín, Santander, 2026. Foto: Vicente Paredes
La exposición concluye con un tercer desplazamiento, quizá el más íntimo y menos físico de todos. En los últimos años de su vida, Marisol tuvo que enfrentarse al Alzheimer, enfermedad que fue deteriorando progresivamente su memoria y su lenguaje. Aun así, continuó dibujando hasta el final. Cuando la memoria comenzó a fragmentarse, su trabajo se vinculó cada vez más a lo cotidiano: su estudio, los objetos cercanos o la presencia de su cuidadora.
A su muerte, el 30 de abril de 2016, Marisol legó su archivo, su biblioteca, sus obras y su apartamento neoyorquino al Buffalo AKG Art Museum, lo que ha permitido mantener el estudio sobre la obra de la artista.
Una de las cuestiones más sorprendentes de esta exposición, que ha sido comisariada por Laura Vallés Vilchéz, es comprobar hasta qué punto siguen vigentes muchos de los temas que atravesaron toda la trayectoria de Marisol: la construcción de la identidad, la representación pública de las mujeres, la relación entre imagen y máscara, la importancia de los cuidados o incluso la enfermedad y la fragilidad de la memoria.
“Marisol: Cuando todo está por comenzar”
CENTRO BOTÍN
Jardines de Pereda
Santander
Del 23 de mayo al 25 de octubre de 2026
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Música cortesía de CO.AG Music
En países como Colombia, donde existe un mercado clandestino que vive precisamente de bajar la percepción de peligro, eso puede convertirse en un problema serio de salud pública.
Cuando una mujer busca el término “lipólisis láser” en Google, la interfaz de inteligencia artificial le muestra una cirugía de riesgo como si fuera un procedimiento cosmético sencillo. El sistema recopila información de páginas comerciales sobre cirugías estéticas y la devuelve al público con la apariencia de un dictamen médico neutral. Al centralizar la respuesta bajo este modelo, la tecnología de Google podría estar eliminando alertas básicas de peligro alrededor de intervenciones invasivas, provocando que muchas mujeres reciban, en primera instancia, publicidad disfrazada de información médica.
Pantallazo búsqueda AI Google
La “lipólisis láser” sí existe como procedimiento médico formal. El problema real no es catalogar la intervención como falsa, sino que no se trata de un tratamiento superficial ni “suave”: es una cirugía mayor invasiva que requiere incisiones, anestesia y personal altamente calificado. El núcleo de la controversia radica en cómo AI Overviews, la herramienta integrada al buscador de Google, y otras IA de acceso masivo estarían construyendo la explicación sobre este procedimiento, omitiendo su verdadera complejidad técnica.
Si hoy una persona realiza esta consulta, estos sistemas entregan resúmenes cortos, tranquilizadores y alineados con el lenguaje comercial hablan de “mínima invasión”, “grasa localizada”, “rápida recuperación” y beneficios cosméticos. Sin embargo, dejan en segundo plano los riesgos anestésicos, cardiovasculares e infecciosos reales, una omisión que modifica directamente la percepción de riesgo de quien busca información en internet.
Este sesgo en los resultados es grave porque el lenguaje que suaviza la cirugía es, precisamente, la estrategia central que utiliza el mercado clandestino para la captación de mujeres. Las redes informales de estética estética necesitan neutralizar el miedo natural a entrar a un quirófano para poder atraer a sus pacientes; por ello, transforman términos médicos complejos en promesas de soluciones rápidas, indoloras y económicas. Al revisar fuentes médicas especializadas o clínicas que sí cumplen con los protocolos normativos, aparecen advertencias explícitas sobre el uso de anestesia general o regional, la necesidad absoluta de quirófanos formalmente habilitados por las autoridades sanitarias y el requerimiento de un monitoreo permanente. Al borrar esta complejidad, la IA de Google y otros modelos como la inteligencia artificial de Meta o Chat GPT, estarían validando de manera indirecta la misma narrativa de seducción comercial con la que operan las redes de cirugía ilegal.
Pantallazo búsqueda Meta AI
En el contexto colombiano, esta distorsión intersecta con una economía clandestina que ha prosperado bajo eufemismos como “mini-lipo”, “moldeamiento”, “lipólisis” o “suave brisa”. El impacto de este mecanismo de captación se evidencia en el caso de Yulixa Toloza, una mujer de 52 años que falleció tras someterse a una lipólisis láser en un centro clandestino que operaba sin autorización sanitaria en el sur de Bogotá. Atraída por la promesa de un procedimiento rápido y supuestamente menor, sufrió complicaciones críticas de salud durante la intervención, tras lo cual los responsables intentaron ocultar lo sucedido y desaparecieron a la mujer. El caso, que ya cuenta con personas arrestadas por las autoridades de Colombia y Venezuela en medio de una investigación penal por la muerte y el ocultamiento de pruebas, nos muestra cómo las pacientes ingresan a lugares inseguros bajo la creencia de que se someterán a un tratamiento cosmético, cuando en realidad están siendo introducidas a cirugías realizadas sin condiciones básicas de supervivencia. La encrucijada actual surge cuando ese mismo discurso utilizado para captar víctimas ya no proviene únicamente de la publicidad en redes sociales o de volantes dudosos, sino del buscador y las herramientas tecnológicas más usadas del mundo.
Pantallazo búsqueda Chat GPT
El origen de las fuentes agrava el escenario. Gran parte de la información que procesan estos sistemas de IA proviene directamente de las páginas comerciales de las propias clínicas estéticas que mejor pagan por su posicionamiento digital. Mientras tanto, las alertas sanitarias, los reportes de mala praxis, las investigaciones de Medicina Legal y las advertencias de las sociedades científicas prácticamente desaparecen del resultado principal. El algoritmo toma el contenido de marketing, lo reorganiza y lo devuelve con apariencia de verdad neutral.
Este fenómeno se intensifica con el modelo de “cero clic”. Antes del 2023, cuando esta tecnología es introducida,, una persona tenía que abrir varias páginas web y contrastar la información; en ese recorrido digital era habitual encontrarse con denuncias, noticias de muertes o testimonios de víctimas. Ahora, la IA entrega una respuesta cerrada, resumida y aparentemente suficiente, provocando que mucha gente ya ni siquiera acceda a otros enlaces. Esto cambia de raíz la forma en que las personas evalúan el peligro.
Si una mujer ya experimenta una presión estética estructural, recibe publicidad agresiva y consume discursos que minimizan los riesgos corporales, y luego Google y otras inteligencias artificiales le confirman exactamente la misma narrativa, las herramientas tecnológicas dejan de ser intermediarios neutrales y podrían convertirse en amplificadores de desinformación médica.
Aquí ya no se trata solamente de tecnología, sino de responsabilidad estructural. Cuando una persona toma decisiones sobre su propio cuerpo basándose en información incompleta o irresponsablemente simplificada por una inteligencia artificial, las implicaciones son críticas. ¿Quién responde cuando un algoritmo baja las alarmas de riesgo frente a procedimientos que pueden terminar en perforaciones, necrosis o paros cardiorrespiratorios? Las plataformas tecnológicas no pueden tratar las búsquedas sobre cirugías y modificaciones corporales como si fueran consultas cotidianas de consumo.
Si una IA va a intervenir en las decisiones de salud de las personas, tiene que operar bajo estándares muchísimo más estrictos de seguridad y verificación. El algoritmo hoy no solo organiza información, también moldea decisiones; y cuando esas decisiones atraviesan mercados clandestinos, presión estética y procedimientos invasivos, una respuesta irresponsable podría terminar teniendo consecuencias reales sobre la vida y los cuerpos de las mujeres.
Proyectos espaciales, instalaciones, pinturas, dibujos, vídeos, grabados, textiles, animaciones y obras sonoras forman parte de la producción de Carlos Amorales desde los noventa. Figura casi fundacional del arte reciente mexicano, se formó en la Academia Gerrit Rietveld y la Rijksakademie de Ámsterdam y allí, en Holanda, adoptó el nombre por el que lo conocemos, como parte de una investigación sobre las posibles funciones del arte en la vida cotidiana. Prestó, además, su denominación y atributos (Amorales era una figura enmascarada inspirada en deportistas de lucha libre mexicanos) a otros artistas y también a luchadores, amigos o extraños, que participaron llamándose así y tapando su rostro en combates o en performances en instituciones artísticas de Europa (Tate, Centre Pompidou), Estados Unidos y México.
En 2004 dejaría Holanda para regresar a Ciudad de México, y allí estableció su propio estudio, al que llamó The Factory inspirándose en Andy Warhol y en el primer taller de animación que creó Walt Disney. Amorales y su equipo articularían en él un banco de imágenes digitales, llamado Liquid Archive, que contiene miles de siluetas monocromas en formato vectorial y que ha sido la base de la producción, muy diversa, de este autor en las últimas dos décadas. La mayoría de esas imágenes son de código abierto y en ellas apenas existen fronteras entre lo artístico y lo comercial: son susceptibles de utilizarse en los ámbitos de la moda, los videoclips, las portadas de discos o los tatuajes.
La fábrica de Amorales y lo que en ella brota es, en su conjunto, un guiño a la cultura pop, pero también el fruto consciente de nuestro sistema económico, en el que, en palabras del mexicano, la cadena de montaje globalizada se nos ha ido un poco de las manos.
El artista transita con inteligencia, y también sutileza, entre lo estético y lo sociopolítico: pone de relieve, de cara al espectador, multitud de asuntos, desde el papel del autor fuera y dentro del campo de la creación a la experiencia de quienes han de aclimatarse a culturas desconocidas, pasando por la infinita maleabilidad del lenguaje y el torrente de imágenes que inundan Internet.
Carlos Amorales. Nube negra. Fundación Casa de México en Madrid
Carlos Amorales. Nube negra. Fundación Casa de México en Madrid
Carlos Amorales. Nube negra. Fundación Casa de México en Madrid
Comparte trazas de estos rasgos de su trayectoria la instalación Nube negra, que Amorales exhibe ahora en la Fundación Casa de México en Madrid. Nació en 2007, tras visitar a su abuela cuando ésta se encontraba a punto de morir y después de leer la novela Austerlitz, de W.G. Sebald, que contiene referencias a la descripción por Darwin de una bandada de mariposas tan inmensa que casi impedía ver el cielo.
Desde entonces, hace casi veinte años, este trabajo ha viajado por todo el mundo: desde su estudio a Nueva York y, más tarde, a una escuela francesa, al Palazzo delle Esposizione de Roma o Tegucigalpa; pronto se verá en el interior de un faro noruego. Las dimensiones de esta plaga de polillas bellas se han adaptado a sus diferentes espacios expositivos -se han mostrado tanto en exteriores como en interiores -y, aunque a simple vista sea difícil de percibir, rara vez son iguales entre ellas: elaboradas con técnicas parecidas a las del origami, mediante dobleces, responden a treinta modelos distintos de figuras y a veces incorporan texturas.
Para Amorales, guardan una relación evidente con el género de la vanitas y la despedida de su abuela, y prueban la posibilidad de dibujar el espacio, pero allí donde se han mostrado se han adjudicado a estas mariposas sentidos muy diversos, vinculados a las migraciones, a la contaminación que las ensuciaría, a la mala suerte, a la muerte, a la fuerza de la masa, a las amenazas que oculta lo bello, a la ligereza. El artista ni adopta ninguna de esas lecturas ni reniega de ellas: es importante que los espectadores puedan interpretarlas libremente y ampliar sus significados, como ocurre con aquel Liquid Archive, una de sus mayores fuentes a la hora de elaborar dibujos, diapositivas, vídeos, collages, pinturas, esculturas o instalaciones.
Espeluznantes y necesariamente hermosas, casi escultóricas individualmente, estas cerca de 25.000 polillas tienen algo de emblema de lo ambiguo y logran un alto impacto visual desde procedimientos muy sencillos. Aunque nunca espontáneos: su disposición resulta muy natural, como la que tomaría una plaga cierta, pero deriva del trazado manual de líneas y su progresivo ensanchamiento.
Hablando de trazar, Amorales trabaja actualmente dibujando con ceras y experimentando con la inteligencia artificial, buscando los lazos entre La guerra de los mundos de Herbert George Wells y las relaciones internacionales basadas en postulados colonialistas.
Carlos Amorales. Nube negra. Fundación Casa de México en Madrid
Carlos Amorales. Nube negra. Fundación Casa de México en Madrid
Carlos Amorales. Nube negra. Fundación Casa de México en Madrid
Carlos Amorales. “Nube negra”
FUNDACIÓN CASA DE MÉXICO EN ESPAÑA
C/ Alberto Aguilera, 20
Madrid
Del 21 de mayo al 30 de septiembre de 2026
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