La polifacética Fanny Harlfinger-Zakucka (1873-1954), defensora radical de la igualdad de derechos para las mujeres a principios del siglo XX, fundó hace un siglo la Asociación de Mujeres Artistas Vienesas. Para conmemorar ese aniversario, la Landesgalerie Niederösterreich de Krems (Austria) dedica una exposición a esta figura casi olvidada.
Como pintora, artista gráfica, ilustradora y artesana, dejó un legado creativo sumamente diverso. Nacida en Mank, se trasladó a Viena para estudiar arte y, ya en 1903, creó grabados en madera de estética extraordinariamente vanguardista y se abrió camino en el diseño de muebles, en el que supo combinar funcionalismo y sentido lúdico.
Participó en las legendarias exposiciones del avanzado Grupo Klimt y se sumó a las del Nuevo Grupo de Arte fundado por Egon Schiele. Siempre innovadora, ideó ilustraciones para influyentes revistas de arte como Ver Sacrum, Der liebe Augustin y Die Fläche. También colaboró con la Wiener Werkstätte y sus obras se exhibieron en muestras especiales en Viena, así como en el Salón de París.
En 1926, bajo el liderazgo de Harlfinger-Zakucka, un grupo de mujeres artistas se separó de la tradicional Asociación Austriaca de Mujeres Artistas (VBKÖ) y fundó Wiener Frauenkunst, un colectivo considerado progresista y de tendencia liberal de izquierda.
Las ceramistas más expresionistas, las pintoras más radicales o las escultoras y arquitectas más innovadoras buscaron bajo su paraguas desafiar los estereotipos predominantes sobre el arte femenino y establecieron estándares novedosos en el diseño de exposiciones. No sólo desarrollaron nuevos conceptos espaciales, sino que también introdujeron formatos temáticos de exhibiciones hasta entonces desconocidos y catálogos con textos teóricos.
En 1930, paralelamente al Congreso Internacional de Mujeres, la Asociación de Mujeres Artistas de Viena organizó la muestra “Wie sieht die Frau”, interviniendo así activamente en el debate sobre la creatividad femenina que se venía desarrollando desde principios de siglo. Tan solo un año después, la asociación participó en la exposición “Die schaffende Österreicherin” en la Secesión, donde estas autoras estuvieron representadas no sólo por sus obras, sino también por sus retratos fotográficos. De esta manera, fueron especialmente visibilizadas.
VIENNA MODERNISM. FEMININE. RESISTANT. Landesgalerie Niederösterreich
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El profesor titular de la Universidad de La Frontera, y gestor del mayor doctorado en comunicación que funciona en la educación superior del país, critica la ausencia de articulación y…
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Contó con un éxito bastante importante en vida, también internacional -su trabajo forma parte de las colecciones del MoMA-, y el Palacio de Cristal le dedicó en 1982 una muestra, planteada como retrospectiva, bien recordada, pero en sus últimos años y en los posteriores a su muerte en 2011 Aurèlia Muñoz quedó parcialmente relegada, sobre todo para las nuevas generaciones. En la difusión de su producción recientemente ha desempeñado un papel muy relevante la galería José de la Mano, que, en palabras de la hija de la artista, Silvia Ventosa, la ha vuelto a poner en el mapa y ha trabajado para que pudieran exponerse al público obras de colecciones privadas, procurando además que algunas de ellas llegaran a fondos institucionales.
Los esfuerzos han dado frutos: en 2024 el Centro Grau-Garriga presentó una selección de sus trabajos, planteando lecturas alternativas de los mismos en relación con la crisis ecológica o el resurgimiento postdigital de la artesanía, y el Museo Reina Sofía acoge ahora, antes de su paso por el MACBA barcelonés, la antología “Entes”, que han comisariado Manuel Cirauqui y Rosa Lleó, con la colaboración de Ventosa.
Coincide en fechas con el centenario de su nacimiento y ha implicado varios desafíos: la artista entendió que tanto sus procesos creativos como las obras en sí eran vías para generar conocimiento, y que también podían constituirlas sus montajes, que demandan soluciones museográficas diferentes a las piezas de los géneros al uso. Implican una dimensión creativa y han posibilitado el estudio de sus creaciones hasta el último momento.
Aurèlia Muñoz con su obra Macra I, 1969
Muñoz se consideraba escultora, pero a la luz de esta muestra podemos apreciarla como una artista total que no estableció fronteras ni jerarquías entre disciplinas, aunque estudiase todas las técnicas con respeto. Su vocación por valerse de materiales y métodos conocidos o ancestrales y crear con ellos arte contemporáneo motivó que fuese cuestionada en su época, al igual que su trabajo coral con otros artistas y creativos. También con colaboradores, sobre todo colaboradoras, como Josefina Salazar, habituales y esenciales en el manejo de sus materiales, que oscilan entre lo más ligero y lo más pesado, lo opaco y lo transparente.
Son muy dispares y ricas, y las recoge en parte el catálogo de la exposición, las lecturas desde las que puede analizarse su obra (técnicas, filosóficas, ingenieriles, medioambientales), pero en todo caso gana en potencia a todos esos enfoques el entendimiento fundamental de sus creaciones tridimensionales como piezas vivas que se transforman al ser montadas y, a su vez, modifican el espacio en torno a ellas; en expresión de Ventosa, salen de la caja como un bacalao (planas) y hay que espabilarlas. Una vez resucitadas, devienen entes, personajes, macras, tótems o pájaros-cometa; en el fondo, todas ellas, abstracciones del mundo.
La exposición, cuya articulación conjuga la ordenación cronológica y la afinidad formal y estética entre las piezas, arranca con fotografías que documentan sus procesos y sus maquetas -Muñoz colaboró con fotógrafos importantes, entre ellos Català-Roca-, para mostrar enseguida sus bordados y estampaciones primeras.
Autodidacta en inicio, la barcelonesa decidió dedicarse al arte tardíamente, más allá de su treintena, pero lo hizo con todas las consecuencias. Empezó estudiando el bordado, el popular y el histórico, y la articulación compositiva de las piezas de Miró, Magritte o Klee, e hizo confluir esas referencias en dibujos, collages, pinturas, ensamblajes y telas estampadas poderosas, sobre todo en tapices murales que, a diferencia de los tradicionales, cuentan con una dimensión escultórica y están ejecutados, a veces, con materiales bien distintos a la lana: del lino a la crin. Sus puntadas son pinceladas, pero los seres que apreciamos en estos trabajos, como los que después veremos en su serie de Entes, no tienen ni género ni especie definidos: un ejemplo evidente es su homenaje a El Bosco. Motivos similares aparecen en sus dibujos, un medio que siempre cultivó y para el que se supo muy dotada.
Aurèlia Muñoz. Homenaje a Jerónimo Bosco, 1971. Collection Provinciehuis Noord-Brabant, ‘s-Hertogenbosch. Fotografía: Fátima Sanz
El macramé llegaría a fines de los sesenta, y le permitió explorar volúmenes y modificar entornos por el camino de los nudos. Con sus esculturas anudadas abandonó la pared en favor de la suspensión, y lo hizo sin dejar a un lado la monumentalidad, fuera en sisal, yute o algodón. Entre ellas se encuentran sus Entes, esos seres colectivos y ambiguos que dan título a la muestra -Muñoz valoraba en pie de igualdad el mundo animado y el inanimado- o sus Ondulaciones, que evocan las olas del mar. El Reina Sofía nos da la ocasión de comprobar cómo todas estas piezas son fruto de una preparación minuciosa: dibujos, patrones, maquetas, a veces ideadas junto a arquitectos o ingenieros.
Aurèlia Muñoz. Entes. Museo Reina Sofía. Fotografía: Fátima Sanz
Aurèlia Muñoz. Àguila Beix, 1977. The Museum of Modern Art, New York. Committee on Architecture and Design Funds, 2018. Fotografía: Fátima Sanz
Por primera vez en una exhibición puede verse su extraordinaria Palmera y también serán inéditos para el público sus materiales de archivo, entre ellos las delicadas maquetas de los Pájaros-cometa, que se han reconstruido en el MACBA tras una investigación minuciosa en documentación original. Muñoz concedió mucha importancia a la plasmación de sus procesos.
Esa serie, desplegada en una sala en la que son protagonistas, se concibió con lona utilizada en la fabricación de barcos y para su exhibición al aire libre, aunque hoy primen razones de conservación para que no sea así. En todo caso, reemplazar sus materiales no supondría transformar sus ideas: estas piezas pueden replicarse adoptando otros velajes y medios de sujeción: hilos de lino o seda, pesas de plomo, ballenas de aluminio. Probó la catalana sus opciones de flexionar el espacio al tiempo que evocaba la común afición de realizar pajaritas en la infancia o los experimentos de Da Vinci, a quien homenajea en un dibujo.
Aurèlia Muñoz. Pájaro-cometa B1, 1981-1982. Colección de Arte Textil y Tapiz Contemporáneo, Ayuntamiento de Sant Cugat, Barcelona. Fotografía: Fátima Sanz
En su senda hacia la ligereza llegarían sus creaciones con papel hecho a mano, valiéndose de fibras de lino y algodón desintegradas en el agua. Muchas veces adoptó en ellas la forma de los libros, que le interesaron como objetos en sí mismos y como vía de transmisión de conocimiento. Al hacerlos aéreos, tuvieron algo de pájaros; otras veces trazó en ellos signos de escritura con resultados abstractos o les dotó de las huellas del sistema de registro precolombino del quipu.
Y uno de los capítulos más atractivos de la exposición se dedica al mar -Aurèlia fue una gran buceadora, además de, recordemos, amante vital de la naturaleza-. Ideó, en los ochenta y los noventa, entes marinos con ese papel fabricado a mano: imaginó que el trabajo podía abordarse como técnica del agua, dando espacio a baños, tintes y coladas. Frente al resto de su legado, los formatos de estas composiciones, a veces algas o anémonas, son reducidos -incluso pueden parecer fragmentos- y sus tonos no pueden ser más seductores.
Nuevamente son piezas vivas, tan diversas al resto en cuanto a texturas y escalas como los integrantes de cualquier ecosistema.
Aurèlia Muñoz. Jeroglífic, 1988. Colección Mariano Yera. Fotografía: Fátima Sanz
Aurèlia Muñoz. Elementos para obras en papel, 1986
“Aurèlia Muñoz. Entes”
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA. MNCARS
c/ Santa Isabel, 52
Madrid
Del 29 de abril al 7 de septiembre de 2026
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Aunque algunos de sus giros pueden resultar algo previsibles para el espectador, el largometraje de la directora chilena Nayra Ilic funciona por su tono introspectivo y por la manera en…
Mientras el Presidente José Antonio Kast bromeaba ante un selecto auditorio de empresarios en el foro Latam Focus del banco BTG Pactual —ironizando que “era más barato comer un sanguchito adentro que ir a un restaurante”— el Ministerio de Hacienda firmaba, en silencio, el Oficio Circular N°16, fechado el 21 de abril de 2026. Ese documento, dirigido a todos los ministerios, no tiene nada de gracioso: instruye el desmantelamiento sistemático de la oferta programática del Estado, comenzando por la educación pública.
La motosierra
El gobierno llegó con un diagnóstico simple y una receta conocida: el Estado gasta demasiado, los impuestos ahogan la inversión, y la solución es recortar. El Oficio Circular N°16 va al fondo: recomienda a los ministerios formular el presupuesto 2027 bajo un “marco de mediano plazo 2027-2031” con un techo de gasto que no podrá superar lo aprobado para 2026, ya descontados los dos recortes implementados este año. El lenguaje burocrático es aséptico, pero el contenido es brutal: al Ministerio de Educación, por ejemplo, el Ministeriode Hacienda le recomienda descontinuar 15 programas y aplicar recortes de al menos un 15% a otros 42. Entre los que se eliminan directamente está el Programa de Alimentación Escolar (PAE), con una ejecución de más de $1 billón de pesos en 2025. También se propone descontinuar el PACE, la Reinserción Escolar, el Sistema Nacional de Inducción y Mentoría docente, y el Programa Nacional de Lectura, entre otros. Esto no es austeridad. Es destrucción deliberada.
La reforma tributaria que no se llama reforma tributaria
La pregunta que el gobierno no quiere responder es: ¿por qué recortar si al mismo tiempo se reduce la recaudación fiscal? La respuesta requeriría una honestidad que Kast no está dispuesto a practicar. La llamada “Ley Miscelánea” -puede que no sea relevante esto que vamos a decir, pero: es muy ordinario que tu proyecto de Ley estrella, sea una Ley Miscelanea-, disfrazada de plan de emergencia post incendios, incluye como corazón político la rebaja del impuesto de primera categoría a las empresas del 27% al 23%, invariabilidad tributaria por 25 años para grandes inversiones, y una regularización de capitales offshore con tasa preferencial del 10%. En términos simples: un perdonazo histórico a los que más tienen, envuelto en el celofán de la reconstrucción. El gobierno insiste en no llamarle reforma tributaria, quizás porque tendría que explicar que los hijos de las familias trabajadoras dejarán de almorzar en el colegio para que las grandes corporaciones paguen cuatro puntos menos de impuestos. La economista Andrea Repetto, miembro de la propia Comisión Marfán convocada por el gobierno, advirtió que el plan es “altamente riesgoso para las finanzas públicas” y que el costo fiscal de la rebaja corporativa no tiene garantía de compensación via crecimiento. Es decir, Lo que dejan de pagar los ricos, lo pagamos quienes trabajamos día a día.
Vale la pena detenerse en algo que el discurso oficial se encarga de oscurecer: los impuestos los pagamos todas y todos. La trabajadora de supermercado, el repartidor, la dueña de casa, etc. Con esos impuestos, el Estado financia el almuerzo que reciben cada día cientos de miles de niñas y niños en sus escuelas. Cuando el gobierno elimina el PAE, las familias seguirán pagando los mismos tributos, pero ese dinero ya no volverá en forma de almuerzo para sus hijos e hijas. Lo que antes cubría el Estado, lo tendrá que cubrir el bolsillo de cada familia. Lo que dejan de pagar los que más tienen, lo terminan pagando —de otro modo y con otro esfuerzo— quienes tienen menos.
Lo que ningún informe técnico de Hacienda menciona, es que las familias más vulneradas no podrán reemplazar la calidad nutricional que entrega el Programa de Alimentación Escolar, en el caso que se disminuya o se discontunúe. El programa entrega comida balanceada, diseñada para niños y niñas en etapa de desarrollo. Una familia en situación de pobreza no puede costear eso con su salario. Las consecuencias de esto no son abstractas y se pueden materializar en mayor desnutrición, mayor obesidad, menor concentración en el aula, peores resultados educativos o más enfermedades crónicas en la adultez. El hambre de hoy es rezago para mañana. Y ese rezago, también, lo pagamos todas y todos, pero con mucho más interés.
Las mujeres que sostienen lo que el Estado abandona
Hay una dimensión que el debate económico suele invisibilizar: en Chile, la feminización de la pobreza es un hecho estructural. Las mujeres ganan menos, tienen empleos más precarios, y cargan de manera desproporcionada con el trabajo de cuidado. Cuando se elimina el almuerzo escolar, quien resuelve el hambre en la tarde es, en la enorme mayoría de los casos, una mujer. Con menos tiempo, menos recursos y más agotamiento.
La eliminación del PACE cierra puertas de movilidad social para niñas y jóvenes que tienen en la educación su principal herramienta de futuro. Y la supresión de programas como el de reinserción escolar y convivencia no ocurre en un vacío: ocurre en comunidades donde la desprotección es caldo de cultivo de la violencia, esa misma violencia que afecta con mayor intensidad a las mujeres en el espacio público.
El sanguchito y el billón
El Presidente Kast bromeó. Los banqueros rieron. Ese mismo día, en las poblaciones de la Región Metropolitana, en los liceos de la Araucanía y las escuelas rurales del Biobío, nadie reía. El Oficio Circular N°16 llama a todo esto un “cambio de paradigma”. La Minuta de DIPRES afirma con toda su solemnidad técnica que “en el mediano plazo no hay costos fijos ni obligaciones ineludibles”. Es decir: nada es sagrado. Todo lo que el Estado construyó en décadas puede eliminarse. Ese billón que ejecutó el PAE en 2025 no desaparece porque el programa sea ineficiente: desaparece porque alguien tiene que pagar la rebaja de impuestos a las empresas. Y ese alguien, como siempre, son las familias que más necesitan al Estado. La motosierra de Kast no corta parejo. Corta abajo, donde viven las mujeres que trabajan, que cuidan, que educan. Donde crecen las niñas y los niños que dependen de que el Estado esté presente. No es sólo un ajuste. Es una elección política.