NOMBRE: Ana
APELLIDOS: Esteve Llorens
LUGAR DE NACIMIENTO: Valencia
FECHA DE NACIMIENTO: 1975
PROFESIÓN: Artista
Finalizaba el año 2017 cuando pudimos conocer en el IVAM de Valencia a Ana Esteve Llorens: era uno de los cuatro artistas valencianos -junto a Sergio Barrera, Nelo Vinuesa e Inma Femenía– que, en el marco de la iniciativa IVAM Produce, presentó una intervención en ese centro; la suya se llamaba Drop, se situaba a medio camino entre el diseño y la artesanía, y exploraba hasta qué punto los espacios y los materiales interfieren en las situaciones comunicativas. Se trataba de una tela de algodón tejida en un telar de cuatro pedales y de ella surgía, casi de manera orgánica, una forma alargada que generaba un espacio singular. Para sus colores, subrayando sus procesos manuales y no industriales, se valió de tintes naturales elaborados conforme a recetas tradicionales.
Ana, que desde hace veinte años reside entre Valencia y Estados Unidos, se formó en Telecomunicaciones en la Escuela Politécnica Superior de Gandía, especializándose en Imagen y Sonido, y trabajó como ingeniera durante cuatro años antes de encaminar sus pasos a la creación y estudiar Bellas Artes en la Politécnica de Valencia, donde también cursó un máster en esta materia; otro, en Escultura y Medios Extendidos, lo llevó a cabo en la Virginia Commonwealth University.
Ha recibido Esteve Llorens, entre otros galardones y becas, una beca Fulbright, un premio a la Excelencia de AMEXCID y una beca de la Fundación Arte y Derecho; ha desarrollado residencias en en Yaddo (Nueva York), la Academia Francesa en Madrid y el Instituto Nacional de Bellas Artes en Ciudad de México; y ha presentado diferentes muestras en Europa y Estados Unidos en las que hemos podido comprobar cómo su primera formación científica se conjuga con la plenamente artística en el planteamiento de sus propuestas: en sus esculturas e instalaciones ha utilizado materiales industriales y otros tradicionalmente artísticos a la hora de extender los lenguajes de esas disciplinas.
En sus proyectos más recientes ha hecho uso de textiles de origen natural para analizar las opciones escultóricas de las fibras, componiendo con ellas proyectos abstractos, un estilo que ella asocia a la acción, a la libertad y al protagonismo de un color que no adquiere ya rol subalterno.
Ana Esteve Llorens. Paisaje. Set Espai d´Art Gallery, Valencia, 2023
Ana Esteve Llorens. Paisaje. Set Espai d´Art Gallery, Valencia, 2023
Ana Esteve Llorens. Possibility of Line. Holly Johnson Gallery, Dallas, 2022
Hemos preguntado a Ana por sus comienzos; aunque sus primeros estudios, como dijimos, no fueron artísticos, nos cuenta que para ella esa inquietud estuvo siempre ahí: Mi interés por el arte ha sido siempre una constante. Aunque inicié mi trayectoria profesional en el campo de la ingeniería y las telecomunicaciones, posteriormente me formé como artista y es a lo que ahora me dedico al 100%.
Mi formación entre España, Estados Unidos y México ha sido fundamental para mi desarrollo artístico y en mi obra, que fusiona y entrelaza lo escultórico, lo instalativo, lo fotográfico y lo textil en una propuesta interdisciplinar. Llegué por primera vez a Estados Unidos en 2005 como estudiante de intercambio, a la Universidad de Texas en Austin. En 2009, gracias a una beca Fulbright, regresé para asistir a la Virginia Commonwealth University, donde obtuve un Máster en Escultura y Nuevos Medios. Estudiar aquí amplió para mí el significado de escultura y de comunidad, y me introdujo a nuevas tecnologías y a una forma de trabajo interdisciplinar.
En 2014, una beca otorgada por AMEXCID me llevó a la Ciudad de México, donde aprendí a valorar profundamente el trabajo artesanal y la naturaleza, así como las posibilidades hápticas de las fibras y el color. Todas estas experiencias han inspirado e influido en los proyectos que realizo, donde la relación obra-cuerpo-espacio es crucial. Actualmente sigo trabajando y viviendo entre estos tres espacios geográficos, con mi base principal en Austin.
Ana Esteve Llorens. Space is a reality. grayDuck Gallery, Austin, 2020
Ana Esteve Llorens. Space is a reality, 2020
Ana Esteve Llorens. Space is a reality, 2020
Aunque, como avanzamos, en sus proyectos primeros Esteve combinaba el uso de materiales propiamente artísticos y los de carácter industrial, en la última década y en sus exposiciones más recientes, como “Tocar un lugar”, en la sala valenciana Set Espai d’Art el pasado otoño, desplazaba su interés hacia los textiles sin dejar de examinar sus nexos posibles con los espacios y con la corporalidad: Me interesa abordar la producción textil desde una perspectiva espacial, es decir, utilizar el textil como técnica y material para pensar en el espacio desde la contemporaneidad, y ofrecer una experiencia diferenciada.
A la hora de desarrollar estas propuestas empleó, en lo procesual, herramientas ligadas a la antropometría, el diseño y el textil; en lo conceptual, una proporción áurea que ya había llevado a varias de sus creaciones: La antropometría, el diseño y el textil son herramientas a las que recurro para solucionar las obras, a diferentes tiempos y conforme el proceso de cada una avanza. El cuerpo es una herramienta fundamental al tejer, es un proceso muy físico, pero también hay una parte de diseño de ciertos elementos, más racional, que tiene que ver con decidir las dimensiones, pensar y escoger los materiales y los colores, e integrar cada elemento en un todo coherente.
Algunas de las piezas las diseñé, en el sentido etimológico de la palabra, las dibujé, para después fabricarlas e intervenirlas, bien ensamblándolas a otras piezas o bien integrando cera de abeja virgen, como es el caso de los módulos. Pero todo parte de las mismas dimensiones iniciales, de las herramientas: el telar y mi propio cuerpo como punto de referencia.
En cuanto a la proporción aúrea, utilicé el número áureo (1,618033988749894) para obtener relaciones armónicas, equilibrio visual y una sensación de trascendencia, a partir de las dimensiones iniciales. Aunque en esta exposición fue quizás más evidente, es una relación que he utilizado en la mayoría de mis proyectos.
Me interesa abordar la producción textil desde una perspectiva espacial, es decir, utilizar el textil como técnica y material para pensar en el espacio desde la contemporaneidad.
Ana Esteve Llorens. Tocar un lugar. Set Espai d’ Art Gallery, Valencia, 2024
Ana Esteve Llorens. Tocar un lugar. Set Espai d’ Art Gallery, Valencia, 2024
Ana Esteve Llorens. Tocar un lugar. Set Espai d’ Art Gallery, Valencia, 2024
En “Tocar un lugar” recurrió Ana a materiales naturales (cáñamo), tintes que también lo eran, procesos de teñido tradicionales, colores primarios e incluso a un telar de pedales colonial. El resultado, para el visitante de la muestra, era una experiencia que solo tenía sentido desde la fisicidad y la presencia: Al principio no sabíamos cómo iba a ser esta nueva interacción de fibras-tintes naturales (cáñamo con zacatlaxcalli, palo de Brasil y añil) porque hasta ahora no se había dado, y aún menos en esa cantidad. En este sentido, el proyecto fue innovador y toda una experiencia. El cáñamo es un material muy agradable que debería cultivarse y utilizarse más, especialmente porque es una de las fibras más sostenibles, ya que crece muy rápido, no requiere tanta agua como el algodón, por ejemplo, y es más resistente a las plagas.
El mayor desafío es siempre generar las condiciones de trabajo adecuadas para que la obra pueda darse: coordinar todo, desde la disponibilidad de los materiales hasta la disponibilidad del espacio y las herramientas para trabajar. Y cuando todo está preparado, el otro desafío es la cantidad de trabajo que el proceso de teñido con tintes naturales requiere: desde la extracción de los tintes hasta la preparación de las fibras y su mordentado o el control de los tiempos de teñido para obtener las tonalidades deseadas. Pero esos desafíos son el proceso mismo, y todo salió bien.
Me interesa mucho cómo el color, de esta manera, queda vinculado a un lugar, a una temperatura y a unas condiciones ambientales. Entonces se convierte en un registro único de algo que se da en un espacio físico y temporal concreto, y que no puede volver a repetirse. Lo especial de estos colores es que son únicos, y no se pueden reproducir.
Ana Esteve Llorens. Tocar un lugar. Set Espai d’ Art Gallery, Valencia, 2024
Ana Esteve Llorens. Tocar un lugar. Set Espai d’ Art Gallery, Valencia, 2024
Ana Esteve Llorens. Tocar un lugar. Set Espai d’ Art Gallery, Valencia, 2024
Parte de esos procedimientos los llevó a cabo en la Escuela de Artesanías del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura de Ciudad de México; allí se encontraban esos telares coloniales: Es una herramienta que los españoles introdujeron en la Nueva España en el siglo XVI, y que ha sido empleada, y sigue siendo utilizada, por muchos artesanos en México. Fueron las maestras de la escuela quienes me enseñaron a utilizarlos, tanto el telar colonial o de pedales (en particular, el de cuatro lisos), como el telar de cintura.
Además de todos los aspectos técnicos de manejo de herramientas y materiales, la utilización de los telares, la preparación de las urdimbres, el teñido de diferentes fibras con tintes naturales empleando recetas ancestrales… aprendí a apreciar profundamente el valor de lo artesanal, la relación con la naturaleza, las posibilidades hápticas de las fibras y el color. Pero sobre todo aprendí a no querer entenderlo todo y a no tener que tener una explicación lógica para todo, a valorar, apreciar e integrar los aspectos del proceso que no se pueden controlar.
Como resultado, como apuntó Carmen Cebreros Urzaiz, el espacio de la exposición era tan físico como afectivo y no existía rigidez alguna entre los materiales y el lugar donde se exhibían.
Ana Esteve Llorens. Tocar un lugar. Set Espai d’ Art Gallery, Valencia, 2024
Los textiles hacen igualmente su parte, en las últimas creaciones de Ana: es seguramente inevitable asociarlos a pañuelos y manteles, a retales que protegen, a la intimidad y la familia. También a trabajos que han sido a menudo femeninos: en los telares de cintura que mencionaba, un telar portátil se sitúa entre el cuerpo de la tejedora y un punto de anclaje (árbol, columna), de modo que cada movimiento del cuerpo de la hacedora se transmite a las fibras. El espacio que sus brazos pueden abarcar, incluso su estado de ánimo, de algún modo generan un ritmo y una velocidad; existe un componente performativo o coreográfico en la labor.
Salvo por la aspiración al cumplimiento de una función, es posible entablar lazos entre su estética y la de la Bauhaus, dado su amor por las formas simples, el color autónomo y la abstracción. Cada una de sus telas es un fragmento particular y presente de, quizá, un conjunto que puede evocar lo absoluto.
Podemos conocer mejor la producción de Esteve Llorens en www.anaestevellorens.com
Ana Esteve Llorens. Tocar un lugar. Set Espai d’ Art Gallery, Valencia, 2024
Ana Esteve Llorens. Tocar un lugar. Set Espai d’ Art Gallery, Valencia, 2024
Ana Esteve Llorens. Tocar un lugar. Set Espai d’ Art Gallery, Valencia, 2024
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Parmigianino, llamado Girolamo Francesco Maria Mazzola, tomó su nombre de Parma, la ciudad donde nació en 1503, y treinta y siete años de vida le bastaron para verse reclamado como nuevo Rafael. Aunque su padre y dos de sus tíos se dedicaban a la pintura, su influencia mayor no vino de ellos sino de Correggio, y tan precoz fue su vocación que con solo dieciséis años llevó a cabo su primera composición para un altar, un Bautismo de Cristo hoy conservado en Berlín. Algo más tarde se le encargaron frescos en San Juan Evangelista de Parma y en la Rocca de Fontanellato, estos últimos con la historia de Diana y Acteón, proyectos que fueron el paso previo a su salto a Roma en 1524, donde obsequió al papa Clemente VII con tres piezas: La Sagrada Familia con un ángel (en el Museo del Prado), Circuncisión de Jesús (en el Detroit Institute of Arts) y Autorretrato en un espejo convexo (en el Kunsthistorisches Museum de Viena).
De esta última, modesta en su formato (unos veinticinco centímetros de diámetro) y espléndida en sus cualidades, queremos hablaros hoy: el pintor, aún muy joven, cumplidos los veinte, se autorretrató con mirada serena cuando acababa de llegar a la gran Roma buscando encontrar su camino como artista, una Roma entonces envuelta en conflictos de carácter religioso de la que Leonardo da Vinci había marchado algunos años antes, rumbo a Francia, y en la que había fallecido, en 1520, el mencionado Rafael. En este periodo, el clasicismo miguelangelesco daba paulatinamente paso a pinturas más abiertas al dinamismo y la heterodoxia, y Parmigianino ganó reconocimiento con sus trazos delicados pero llenos de personalidad.
Parmigianino. Autorretrato en un espejo convexo, hacia 1524. Kunsthistorisches Museum, Viena
Para presentarse ante la corte papal, el autor eligió, por tanto, un trabajo de pequeño formato muy sorprendente: no se valió de un espejo plano a la hora de retratarse, como era más común, sino de uno convexo, que distorsiona aquello que refleja y que suelen contemplarse más bien en el fondo de algunas pinturas; esa es la razón de que el centro de la imagen sugiera armonía, mientras que sus zonas laterales se curven hasta el punto de que no atisbemos en ellas líneas o ángulos rectos. Del mismo modo, las proporciones se alteran conforme el motivo se acerca a la superficie especular: la mano muy juvenil de Parmigianino se amplía hasta ocupar casi todo el primer plano, y el centro de la obra lo invade su rostro, que transmite la misma mocedad, prácticamente un aire infantil. Ya hemos dicho que era muy joven, pero parece como si hubiese decidido el artista restarse años con el fin de subrayar lo adelantado de su talento; las complejidades que, pese a la falta de experiencia, era capaz de abarcar.
No tendrá nada de casual que las áreas más iluminadas en esta pequeña tela sean, por eso, mano y cabeza: con la primera logra la pericia técnica; con la segunda, reflexiona y delimita capacidades y limitaciones. Cuando otros autores han planteado alegorías del arte pictórico lo han hecho a menudo del mismo modo, fusionando la destreza y la inteligencia, lo manual y lo mental, a diferencia de la actividad artesanal que solo necesitaba de virtuosismo técnico.
Sin embargo, la trayectoria de Parmigianino en Roma no sería tan plácida como los comienzos prometieron: tres años después de su llegada tuvo lugar el episodio del Saco de Roma, cuando las tropas de Carlos V invadieron la ciudad, de modo que el pintor, otros también, tuvo que abandonarla; se dirigió buscando trabajo a Bolonia y, a continuación, a Parma, donde había nacido: el retorno se producía sin gloria. Desencantado de lo breve de aquella promesa de éxito, parece que llevó su atención a otros caminos: según Vasari, a la alquimia, donde pudo investigar atajos para sus grabados y pinturas; es probable, sin embargo, que su dedicación a este campo le restara tiempo para cumplir con los encargos que sí recibía: llegó a ser encarcelado, en 1539, por no cumplir la fecha de finalización del contrato para decorar la bóveda de Santa María della Stecatta, pero, también ágil para esto, consiguió escapar para refugiarse en Casalmaggiore, cerca de Cremona. Se libró de la prisión, aunque no de una muerte temprana, en 1540, debida a fiebres veraniegas.
Se ha situado frecuentemente a Parmigianino, y sobre todo a este autorretrato, entre las figuras y obras que se adelantaron al advenimiento del manierismo, por su alejamiento consciente de las proporciones clásicas y la adopción de perspectivas que se distanciaban de la armonía canónica en las primeras décadas del siglo XVI. Hay algún detalle más que admirar, aún, de esta imagen solo mínima en tamaño: en la parte derecha del cuadro puede atisbarse parte del aparente marco de la propia pintura en la que el autor estaba trabajando -salvando todas las distancias, es la misma maniobra que efectúa Velázquez en sus Meninas-; decimos aparente porque esa moldura dorada no corresponde, en realidad, a un marco, sino a la propia estructura del retrato, ejecutado sobre un bloque único de madera de álamo.
Ese no deja de ser un detalle, pero quizá la razón por la que esta pieza atrapa al visitante del Kunsthistorisches fue la intención del pintor: no quería captar el reflejo de un espejo, sino crear él con su lienzo un espejo verdadero; no una representación, sino la materialización de la realidad. Por eso la superficie de la obra es esférica y no plana, curva, como notaremos mejor si nos desplazamos a contemplarla desde un lateral. El trampantojo, la sorpresa, son completos.
Parmigianino. La Sagrada Familia con ángeles, hacia 1524. Museo Nacional del Prado
Parmigianino. Circuncisión de Jesús, hacia 1523. The Detroit Institute of Arts
BIBLIOGRAFÍA
Antonio de Hoyos. Parmigianino: Ensayo para una bibliografía. Universidad de Murcia, 1992
Óscar Martínez. El eco pintado. Cuadros dentro de cuadros, espejos y reflejos en el arte. Siruela, 2023
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Hace una década Salamandra presentó en castellano el primer libro de Florian Illies, 1913. Un año hace cien años, un ensayo que, en la senda de los que Giuseppe Scaraffia o Agnès Poirier han dedicado a París y la Costa Azul o de La liebre con ojos de ámbar de Edmund de Waal, entre otros, aunaba en cierto modo historia y crónica social al desvelar anécdotas que, en su conjunto, aportan información relevante sobre un periodo significativo, enhebrando las vivencias de políticos, artistas o escritores a quienes no habíamos imaginado, por alguna rigidez mental habitual, compartiendo días y lugares, a veces cafés, hoteles, teatros.
Illies, periodista alemán formado en Historia del Arte que fue redactor del suplemento literario del Frankfurter Allgemeine Zeitung y luego director del de Die Zeit y de la revista Monopol, y es uno de los responsables de un exitoso podcast de asuntos artísticos en su país, Augen zu, regresa parcialmente a esos esquemas narrativos en su segunda obra, La magia del silencio. El viaje en el tiempo de Caspar David Friedrich, pero extendiendo su cronología y centrando su temática en el gran pintor alemán del XIX, cuyo legado, trayectoria y fortuna crítica están estrechísimamente unidos al devenir de Alemania durante y después de su vida.
Articulando su texto en cuatro secciones correspondientes a los elementos de la naturaleza, el crítico revela con datos y pormenores, pero sobre todo apelando a lo emocional para llevar al lector a su terreno, episodios sintomáticos y poco o nada conocidos de la andadura del autor de El monje frente al mar. Profundizan en su personalidad -ensimismada como apunta el difundido retrato de Gerhard von Kügelgen, aunque Illies no deje de reseñar los momentos más plácidos junto a su tardía esposa Caroline Bommer-; en el sentido de su producción, casi siempre mística y en su época muchas veces mal interpretada y menospreciada -veremos que con insistencia, incluso, por su admirado Goethe-; y en los avatares, físicos y críticos, de algunas de sus obras (muchas no nos han llegado, pasto de las llamas o de las bombas; otras no se libraron del robo, las identificaciones tardías e incluso del posible daño material por algún no interesado al que hemos mencionado).
Hondamente religioso y amante de la cultura germánica y de los paisajes que rodeaban su ciudad y los de la sureña Dresde, donde residió buena parte de su vida, Friedrich apenas viajó, más allá de su formación primera en Dinamarca y pese a la insistencia de su amigo, el romántico noruego Johan Christian Dahl, para que acudiese a Italia. De hecho, apenas conoció parajes fuera de los que le brindaba Alemania del Este (razón por la que la RDA llegó a homenajearlo, paradojas), pero el mundo sí fue a buscarlo a él: cualquier aficionado o probable comprador podía asistir a verlo trabajar a su taller, austero y limpio en línea con su carácter, salvo cuando pintaba cielos; entonces su mujer impedía la entrada, explicando que para él ese momento era una ceremonia espiritual -fue esa misma la razón de que se negara a captar las nubes para Goethe, cuando por fin el poeta recurrió a él queriendo que las representase como cirros, estratos y cúmulos, y no como creación divina-. Tampoco le hizo falta irse más lejos para mantener algún encuentro indeseado (con Napoleón, en la lejanía); más conveniente (con la aristocracia que lo admiró, y después emparentaría con los zares y llevaría a Rusia sus composiciones) o neutro (con un Wagner aún por descubrir, en los inicios de su trayectoria). Como en el caso del músico, el nazismo invocó su obra para ensalzar las raíces alemanas e introdujo láminas de sus paisajes en los bolsillos de los soldados; Rainer Maria Rilke lo alabó y Stalin lo odió, pero una vez asentados su prestigio y su influencia ninguno de estos capítulos motivaron lecturas cortas de miras.
En este trabajo tremendamente ameno, compuesto a partir de esos cuatro elementos y de saltos en el tiempo, en una suerte de collage que permite al lector idear asociaciones propias entre las partes, Illies bucea en el diálogo íntimo que el artista mantuvo con la naturaleza y que explica por igual su vida y su pintura; nos adentra en su hallazgo de lo humano y lo sagrado en el paisaje, en los mensajes pietistas presentes en sus piezas… y también en lo que de la sociedad europea cuentan las derivas de su recepción, muy cambiante. Ninguno de sus lienzos carece de un pesado simbolismo, pero Friedrich siempre caminó ligero de equipaje.
TÍTULO: La magia del silencio
AUTOR: Florian Illies
EDITORIAL: Salamandra
IDIOMA: Castellano
PÁGINAS: 236 pp
PRECIO: 24 euros
TRADUCCIÓN: Carlos Fortea
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