La Biennal de Mislata Miquel Navarro 2025 tiene finalistas

by alguien | Nov 22, 2025 | Cultural | 0 comments

Pablo Bellot, Escif, Patricia Gómez y María Jesús González, Olalla Gómez Valdericeda, Jordi Jon, Anja Krakowski, Biel Llinàs, Claudia Pastomás, Mery Sales y María Tinaut son los diez finalistas de la más reciente edición de la Biennal de Mislata Miquel Navarro 2025. La convocatoria, a cargo de la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de la localidad, ha logrado este año un récord de participación, con 150 candidaturas.
Los ganadores de los dos premios de adquisición del certamen, dotados con 6.000 euros cada uno, se darán a conocer el próximo 12 de diciembre, durante la inauguración de la muestra que reunirá las creaciones de los seleccionados en el Centro Cultural Carmen Alborch.
Ajustándose a las bases, estos trabajos abordan la memoria colectiva desde ángulos muy diferentes, mostrando cómo los pasados —políticos, territoriales, materiales o afectivos— se hacen presentes en la vida contemporánea. Se trata de grandes lienzos que reflexionan sobre territorios dañados y solidaridad ciudadana; objetos cotidianos devenidos soportes de memoria; instalaciones que reivindican oficios en desaparición; registros fotográficos que ponen en cuestión herencias ambientales o políticas; trabajos que dialogan con los símbolos del poder; y esculturas e intervenciones que remiten a las fronteras entre artesanía y arte contemporáneo.
Su comisario será Álvaro de los Ángeles, que ha señalado que la exposición planteará cómo la memoria, lejos de ser un archivo muerto, sigue transformándose y afectando al presente. Las obras seleccionadas y la diversidad de propuestas muestran que el arte contemporáneo continúa siendo un espacio de resistencia, reflexión y compromiso social.

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Degas y la caseína: el Museo Thyssen examina En la sombrerería

by alguien | Nov 21, 2025 | Cultural | 0 comments

Hasta el próximo marzo, el Área de Restauración del Museo Thyssen-Bornemisza presenta en una de las salas de su colección permanente un montaje específico dedicado al estudio técnico de En la sombrerería (1882), un pastel sobre papel de Edgar Degas.
La investigación se ha llevado a cabo con el mecenazgo de la Fundación María Cristina Masaveu Peterson y en su desarrollo los profesionales del centro han podido comparar e identificar similitudes de esta composición con otras realizadas por el artista sobre el mismo tema, en técnica y fecha coincidente, verificar los métodos y materiales utilizados y entender cómo fue elaborada, desde el empleo de un cartón como soporte hasta la aplicación del trazo final.
Los análisis han confirmado la fragilidad de este cuadro y ofrecido información técnica relevante para favorecer su conservación. El tema predilecto de Degas debieron ser las bailarinas, asunto del que llegó a pintar unas mil quinientas obras; se interesó igualmente por escenas de la vida cotidiana y dedicó veintisiete pinturas a las sombrererías, fundamentalmente pasteles, aunque también óleos y dibujos, y casi todos desde la década de 1890. Entre los más tempranos se encuentra este En la sombrerería.
Primogénito de una acaudalada familia de París, Degas dejó a un lado los estudios de derecho para centrarse en la pintura. Se formó en el taller de Louis Lamothe, discípulo de Ingres y, aunque hoy lo consideramos uno de los padres del impresionismo, él se tenía por un pintor realista o naturalista que apreciaba bien las cualidades del dibujo.
Las variaciones sobre un mismo tema son una manifestación de su tendencia a observar y reproducir el ritmo y las posturas de los personajes y a reemplazar el encuadre tradicional por composiciones descentradas. Pese a que fue un virtuoso en muchos procedimientos pictóricos, desde 1870 comenzó Degas a utilizar sobre todo el pastel, del que se convirtió en maestro. Esa técnica, de moda en el siglo XVIII, había caído en desuso hasta su recuperación por los impresionistas y a este autor le abrió nuevas opciones para representar el movimiento y la fugacidad de sus escenas.
La realización de una reflectografía infrarroja (IR), que proporciona información sobre la capa subyacente de dibujo bajo las capas pictóricas, ha probado que la obra estaba concebida desde su inicio, pues sólo se aprecian leves modificaciones en el resultado final, que forman parte del proceso creativo, entre ellas el soporte para el sombrero de la izquierda de la composición, la manga de la mujer sentada de espaldas, su hombro o el guante apoyado en el parasol de la derecha.
Además, una radiografía ha mostrado que se encuentra en buen estado de conservación, al no presentar pérdidas de materia o bordes dañados. El cartón del soporte está compuesto por una pasta elaborada mecánicamente con una mezcla de celulosa.
En cuanto a su soporte, la pieza está ejecutada sobre un papel que se dobla sobre un soporte de cartón rígido y se sujeta por el reverso con unas tiras de papel engomado. En su anverso, ese papel no está adherido al soporte, sino sólo apoyado sobre el cartón. Sin embargo, su estado de conservación es de nuevo bueno, dado que no se han producido alteraciones importantes y la capa de pintura continúa en buen estado.
En lo relativo a las técnicas, uno de los sellos de Degas como pastelista es la superposición de capas de color: logra aplicar una sobre otra sin que se mezclen, fijando cada capa antes de recubrirla con la siguiente utilizando un fijativo pulverizado sobre el pastel con la ayuda de un atomizador, que le permitía, además, que los colores ya aplicados no se desprendieran. Podía añadir las capas que quisiera para ir superponiendo los colores e ir creando los volúmenes o efectos que buscaba; sin embargo, los fijativos entonces en el mercado modificaban los tonos de los materiales y la mayor inquietud del artista era que no cambiaran de aspecto con el paso del tiempo y que no sumaran brillos.
Por último, en cuanto al fijativo, se sabe que Luigi Chialiva, un pintor italiano establecido en Écouen, a las afueras de París, y formado también como arquitecto y químico, elaboró uno que respondía a los requisitos de Degas, que era su amigo: no alteraba el tono natural de las barras de pastel ni el aspecto mate pretendido, cumpliendo con su condición básica de fijar los colores. No obstante, lo que no ha podido saberse es la composición de este fijativo, aunque todo apunta a que podría estar basado en la caseína, detectada en el análisis de varios pasteles del autor. Así, en una micromuestra separada de la superficie de la obra se ha podido constatar la aparición de un material proteico en baja proporción: quizá caseinato cálcico; correspondería al fijativo, pues no hay otra razón que pueda explicar la presencia de una proteína en la superficie de una pintura al pastel.
Además, los restauradores han localizado una entrada en la Oficina de Patentes estadounidense que, en 1899, recogía la fórmula de un fijativo que incluía la caseína entre sus ingredientes. Fue presentada por conocidos, “Luigi Chialiva y Jules Dupont, de Écouen, Francia”, y se describía como un “fijador neutro y ligero, que tiene la ventaja de secarse rápidamente gracias a los productos volátiles que lo componen”. Su base es “caseína pura disuelta en agua destilada saturada con bórax” y “mezclada con alcohol puro”. Esta explicación de su uso, los nombres de los inventores y su procedencia indican que quizá se trate del registro del fijativo que Chialiva fabricó para Degas.
 
Edgar Degas. En la sombrerería, 1882. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
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Localizan en Pau un boceto de Murillo robado en 1897 en el Museo del Prado

by alguien | Nov 19, 2025 | Cultural | 0 comments

Durante un proceso de inventario emprendido por el Museo del Louvre en el Museo de Pau el año pasado (una operación obligatoria cada década desde la aprobación de una norma que obliga a catalogar todas las obras), se advirtió la posibilidad de que uno de los bocetos que poseía ese centro francés correspondiera a Murillo.
Se trata de Santa Ana dando una lección a la Virgen, que formó parte de las colecciones de Isabel de Farnesio y fue sustraído del Museo del Prado en 1897. La prensa española de principios del siglo XX ya apuntaba la opción de que esa pieza pudiera hallarse en un museo francés, y El Imparcial afinó algo más, al señalar que se ubicaría en el Museo Municipal de Pau, ciudad cercana a los Pirineos. En 1936, Ahora informó de nuevo de que la misma localidad habría sido su destino y de que se estaba negociando su regreso.
Charlotte Chastel-Rousseau, especialista en pintura española del Museo del Louvre, puso a Benito Navarrete, catedrático de Historia del Arte en la Complutense y experto en la figura de Murillo, al tanto del hallazgo y éste hizo lo propio con el Museo del Prado.
No han podido encontrarse más datos en torno al boceto en el Archivo Histórico Nacional y en el Archivo General de la Administración correspondiente a la Embajada y Consulados de París y Pau, pero esta obra, según ha avanzado Navarrete, será restaurada y estudiada en la pinacoteca madrileña, lo que permitirá obtener mayor información.
Por el momento, llegará a Madrid como cesión temporal durante diez años a la espera de una norma que prepara el Gobierno galo para hacer frente a este tipo de situaciones. Los trámites de traslado y préstamo los ha asumido el Prado, en coordinación con el Ministerio de Cultura, y próximamente podrá contemplarse en sus salas: desde el 1 de diciembre formará parte de un nuevo recorrido El Prado en femenino.

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