La fotografía entre Rauschenberg y lo otro

by alguien | Oct 3, 2025 | Cultural | 0 comments

Hace cuarenta años, en 1985, la Fundación Juan March acogió la que fue la primera muestra individual de Robert Rauschenberg en España, de la que formaron parte obras fundamentales del artista texano que será difícil que vuelvan a viajar a nuestro país, como su Monogram, llegado del Moderna Museet de Estocolmo.
Coincidiendo con su centenario, esta misma institución le brinda otra exposición que necesariamente había de aportar novedades respecto a aquella retrospectiva: el propósito de este proyecto, ha explicado hoy Manuel Fontán, era sumar y no duplicar. Dado que Rauschenberg fue estructuralmente un fotógrafo, los comisarios -el propio Fontán, Inés Vallejo y Lucía Montes- pensaron que examinar la relevancia de la fotografía, y de las imágenes en general, en la trayectoria de este autor podía aportarles un largo camino de estudio y, en la preparación de esta exhibición, la aparición de un texto, hasta entonces no público, de mano del propio Rauschenberg les dio la razón.
Ha sido reproducido en la Fundación y rezaba así: Mi preocupación por la fotografía en un inicio (1949) se sostenía en un personal conflicto entre la timidez y la curiosidad. La cámara funcionaba como escudo social. En 1981, considero la cámara como mi permiso para adentrarme en cada sombra u observar cómo cambia la luz. Es la necesidad de estar ante lo que nunca volverá a ser igual, una especie de arqueología en el tiempo, que me obliga a ver lo que la luz o la oscuridad tocan. Y a cuidarlo. Mi preocupación es moverme a una velocidad que me permita actuar. La fotografía es la comunicación más directa en los contactos no violentos.
Robert Rauschenberg trabajando en un dibujo transferido en su estudio de Lafayette Street, Nueva York. Fotografía: Harry Shunk y János Kender (Shunk – Kender) . Getty Research Institute, Los Ángeles. Donación de la Roy Lichtenstein Foundation en memoria de Harry Shunk y János Kender
Organizada con la colaboración de la Robert Rauschenberg Foundation, creada en 2012 y con sedes en Nueva York y Florida, esta exposición se nutre de textos como éste, relativos a las etapas en que el medio fotográfico cobró una importancia evidente en la andadura de Rauschenberg: usaba y reusaba fotos propias y ajenas para servir al propósito general de sus creaciones, acercar el arte y la vida. Por la misma razón, y desde el deseo de involucrar al espectador o a sí mismo, empleaba espejos o su propia vestimenta.
Los comisarios se han referido al americano como un clásico casi vivo. Tiende a ser considerado como un puente entre el expresionismo abstracto y el pop art, pero ellos defienden que lo contemplemos como un creador a medio camino entre el siglo XX (y su mecánica) y el XXI (y sus derivas digitales).
Robert Rauschenberg. Quiet House − Black Mountain College, 1949. © Fernando Ramajo. © 2025 Robert Rauschenberg Foundation/Licenciado por VAGA en Artists Rights Society (ARS), Nueva York/VEGAP, Madrid
Seis secciones articulan el recorrido, comenzando por sus primeras incursiones con la cámara cuando se formaba en el Black Mountain College. Con Harry Callahan y Aaron Siskind como referentes, ideó un proyecto cercano a lo conceptual e irrealizable: fotografiar su país palmo a palmo, “inch by inch”. Ante la imposibilidad de llevarlo a término lo abandonó, pero la pretensión de acercarse con su fotografía a geografías diversas la mantendría en el tiempo.
Capturó instantáneas en Carolina del Norte, Nueva York, Italia, el norte de África y China, con algún impasse: a mediados de los sesenta le robaron su Rolleicord y durante unos años dejó de fotografiar; retomó esta actividad a fines de los setenta, con una Rolleiplex.
Definió la trayectoria de Rauschenberg su afán experimental y su nulo miedo a hacer uso de técnicas nuevas. Tan pronto como en 1949, y junto a Susan Weil, que fue su pareja, elaboró cianotipos colocando objetos o cuerpos sobre papel fotosensible; después llegarían sus Combines, piezas a medio camino entre la pintura y la escultura: collages tridimensionales a los que sumaba imágenes obtenidas de la prensa.
Robert Rauschenberg. Photem Series I #27, 1981. Cortesía Colección Meana Larrucea. © 2025 Robert Rauschenberg F oundation/Licenciado por VAGA en Artists Rights Society (ARS), Nueva York/VEGAP, Madrid
Le interesaron mucho los procedimientos de transferencia: los métodos para llevar al papel esas fotos publicadas, mediante presión y utilizando disolventes. Para poder reproducir más de una vez una misma imagen recurrió a la litografía y la serigrafía: con la primera técnica realizó su Autobiography, que puede verse en la planta baja de la March, de cinco metros de altura y ejecutada sirviéndose de una impresora; en la segunda su figura de inspiración fue Warhol. En las Pinturas serigrafiadas de los sesenta jugaría ampliamente con las escalas.
Robert Rauschenberg. Portrait of Ethel Scull, 1962. Cortesía Galerie Thaddeus Ropac, Londres, París, Salzburgo, Milán, Seúl. © 2025 Robert Rauschenberg Foundation/Licenciado por VAGA en Artists Rights Society (ARS), Nu eva York/VEGAP, Madrid
Otra de sus colaboraciones más fructíferas la desarrolló Rauschenberg con la bailarina y coreógrafa Trisha Brown. En un primer momento, en 1979, participó en la escenografía, el vestuario y la iluminación de la pieza Glacial Decoy (para entonces ya se había involucrado en propuestas ligadas a la danza de Merce Cunningham, Paul Taylor y el Judson Dance Theater). Sobre cuatro pantallas proyectó imágenes del lugar donde residía en Florida, Fort Myers.
Cuatro años después, para Set and Reset, serigrafió sus fotos sobre una tela fina con la que se confeccionó el vestuario. Los restos de pintura que, en el camino, quedaron impregnados en la tela gruesa dispuesta bajo la más delgada serían la base de su serie Salvage.
Robert Rauschenberg: el uso de las imágenes. Fundación March, Madrid
Decíamos que Rauschenberg utilizó la fotografía (y el arte) para acercarse a otras geografías y al otro. En 1984, poco antes de exponer en Madrid, presentó en la ONU Rauschenberg Overseas Cultural Interchange. ROCI, un trabajo con el que quiso establecer relaciones culturales con países sometidos a dictaduras y con aquellos con los que Estados Unidos no mantenía lazos diplomáticos. Él fue claro al definir sus fines: demostrar que el contacto artístico uno a uno con los pueblos y el mundo producirá paz = entendimiento.
Los países en los que desplegó esta serie -que implicó la realización de numerosísimas fotos-, y en los que aprendió de artistas y artesanos locales, fueron diez, y en cada uno de ellos Rauschenberg organizó una exposición, financiando él mismo la empresa (costosa). En la Fundación March veremos las composiciones correspondientes a Chile, Venezuela Cuba y… Estados Unidos, que cerró el conjunto.
Fuera y dentro del ámbito fotográfico, creyó firmemente Rauschenberg en la posibilidad de “confiar” en los materiales y “colaborar” con ellos, conociendo sus propiedades y remando a su favor: Los nuevos materiales llevan asociadas propiedades físicas y cualidades novedosas que incorporan la posibilidad de obligarte o de ayudarte a hacer otra cosa.
Así, en sus Japanese Recreational Clayworks utilizó como soporte paneles cerámicos prefabricados, con imágenes de obras fundamentales de la historia del arte, que intervenía con esmaltes o incorporando sus propias fotos, y en 1992, cuarenta años después de sus primeras transferencias, empezó a emplear impresoras de inyección de tinta con ese fin.
Adquirió un dispositivo Iris, que le liberó del trabajo duro de serigrafiar sobre lienzo y de encargar las pantallas serigráficas y, como apuntamos, posibilitó sus juegos con escalas y la impresión con tintas vegetales que podían transferirse con agua y no con disolventes químicos (fue uno de los primeros artistas en preocuparse por la cuestión medioambiental). Se desenvolvió igualmente con la cera al fuego, la transfusión de las imágenes sobre yeso, y con aquellos materiales y procesos que le permitían conectar con lo que le era desconocido, con el otro y lo otro, y abrazar el error como una virtud.
Rauschenberg fue seguramente un apóstol de la apertura de miras que se adelantó al gran mix visual que nutrió la cultura visual del siglo XX, y a nuestra actual creencia en la ausencia de jerarquías.
Robert Rauschenberg: el uso de las imágenes. Fundación March, Madrid
 
 
 
“Robert Rauschenberg: el uso de las imágenes”
FUNDACIÓN JUAN MARCH
C/ Castelló, 77
Madrid
Del 3 de octubre de 2025 al 18 de enero de 2026
 
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OBRA ADQUIRIDA

by alguien | Oct 1, 2025 | Cultural | 0 comments

¿QUÉ ES OBRA ADQUIRIDA?
Un programa expositivo que, en este nuevo curso, comenzará a desarrollarse en el Palacio de Liria.
 
¿EN QUÉ CONSISTE?
La Fundación Casa de Alba mostrará en él los frutos de su labor de adquisición y recuperación de obras de arte que tienen relación con sus colecciones o han pertenecido a ellas en algún momento.
 
¿EN QUÉ ESPACIOS PODRÁN VERSE?
En las salas que albergan las exposiciones temporales.
 
¿QUÉ PIEZA ESTRENARÁ ESTE PROGRAMA?
Desde el pasado 19 de septiembre, el público puede contemplar el yeso original, conservado por Mariano Benlliure Gil en su estudio, del busto de la niña María del Rosario de Silva y Gurtubay (1900-1934), que sería duquesa de Alba, junto a una talla en mármol que forma parte del repertorio de bustos familiares de la colección de la Casa.
Benlliure lo esculpió en 1902 por encargo de los padres de la modelo: los duques de Aliaga, Alfonso Silva y Fernández de Córdoba y María del Rosario Gurtubay y González de Castejón.
Comprada por la Casa de Alba en noviembre de 2024, nos presenta a la niña desde una gran delicadeza compositiva, en correspondencia con la ternura ligada a la edad de la pequeña. Los tirabuzones enmarcan su rostro y tienen su contrapunto en el plegado de los volantes de puntilla del vestido, sobre los que aparece bordada la corona del ducado de Aliaga. Destaca, igualmente, su torso, que se funde en sinuosas formas orgánicas que enlazan esta composición con el modernismo.
La policromía que hoy aparece en el yeso es posterior: algunos bocetos y modelos conservados en el estudio del escultor se patinaron en tonalidades ocres o verdosas, imitando los acabados en otros materiales como el barro o el bronce.
 
 
PARA MÁS INFORMACIÓN:
www.palaciodeliria.com
 
 

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On Falling: la alienación laboral tiene su película

by alguien | Sep 27, 2025 | Cultural | 0 comments

Un almacén con la iluminación imprescindible y un piso impersonal de habitaciones alquiladas en el que duermen inquilinos de nacionalidades diversas son, prácticamente, los únicos dos escenarios en que se desarrolla la película On Falling, el primer largometraje (tras algunos cortos) de la joven cineasta de Oporto Laura Carreira. Ésos son también los espacios en los que transcurren casi todas las horas del día en la vida de Aurora, una inmigrante portuguesa en Escocia que trabaja como picker, preparadora de pedidos, junto a un enjambre de empleados de mil orígenes y circunstancias que comparten techo y luz menguante durante muchas horas, pero apenas se conocen de vista.
Las conversaciones entre unos y otros, las de Aurora y las de todos, serán breves, balbuceantes y repetitivas; jamás personales. Diseñadas para salir del paso, se centran en el tiempo, la comida, la última serie; como mucho en algún pequeño favor económico, porque sus jornadas entre estanterías reciben escasa remuneración. El sueño de una de sus compañeras no es una vida de placer: es trabajar sentada.
Si las charlas van más allá de esos detalles, banales y robóticos, pueden entrar en terrenos pedregosos: cuáles son tus aficiones, qué haces por la tarde. La respuesta será amarga a secas (lo normal, equivalente a nada) o humorística y también amarga (hacer la colada).
La ausencia de dramatismo, el hecho de que ni siquiera se tuerzan los gestos en secuencias como las que implican humillaciones de su empresa (chocolatinas a cambio de productividad, solicitud de donaciones para causas medioambientales a quienes no alcanzan un salario digno) o, sobre todo, el suicidio de un compañero sin nombre cuya hazaña en su tiempo libre era, justamente, poner la lavadora subrayan la crudeza de esta película: podemos suponer que un grito de angustia hubiera significado un desahogo, pero nadie aquí se lo concede. Por anestesia o por saberse derrotado, cuando hasta buscar otro empleo requiere de un tiempo que no tienen.
Casi ninguna de las escenas de On Falling es desoladora en sí misma, pero todas lo son por repetición: el drama está en el bucle y en la asepsia con la que es recibido. Cuando se asientan las acciones  que convierten a estos trabajadores en casi máquinas, de personalidad limitada, mantener una conversación fluida equivale a escalar una montaña y Carreira ha sabido retratar con mucho esmero esos ochomiles de la comunicación y el papel del móvil como agujero negro de los escasos huecos libres que las obligaciones dejan.
Todo en On Falling es rutina y anulación de la vida, y todas las ropas y los lugares son metafóricamente grises… hasta que alguien necesita ayuda y encuentra la bondad de los desconocidos, o hasta que la maquinaria, accidentalmente, se detiene.
Carreira emparenta la alienación y la soledad y encuentra en el contacto, en el regreso al bucle de las amistades, la vía de escape. Señala la puerta de salida, pero no afirma ni termina de negar que sea posible. Su primera obra resulta desoladora y preclara, arraigada del todo en nuestra época y en las experiencias de los trabajadores intercambiables. No es la primera vez que este asunto se aborda en el cine reciente (À plein temps, de Éric Gravel; Sorry We Missed You, de Ken Loach), pero sí una de las que más abunda en los efectos personales de la precariedad.

 
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