Anselm: Wim Wenders y el mito dentro de Kiefer

by alguien | Ene 3, 2025 | Cultural | 0 comments

El cine documental de Wim Wenders no alcanza, en cuanto a número de títulos, a su producción de ficción, pero comienza a no quedarse demasiado lejos, y buena parte de ellos han tenido que ver con creadores, sobre todo músicos y cineastas; los más recientes han sido para el fotógrafo Sebastião Salgado y la coreógrafa Pina Bausch. El primero que dedica a un artista plástico podemos verlo ya en cines y su protagonista es Anselm Kiefer, un autor con el que comparte generación y origen alemán, pero a priori no demasiadas inquietudes: si el pintor y escultor ha convertido el pasado de su país, real y mítico, en el eje de su trayectoria, la del cineasta, que también es fotógrafo, no puede entenderse sin su atención a geografías y culturas diversas -desde los ochenta reside parte de su tiempo en Estados Unidos-.
Anselm es un filme de pocas palabras y extensos paisajes y prácticamente al único a quien escucharemos será a Kiefer, de modo que en esta película no habrá más mediación que la mirada de Wenders, que nos conduce por las naturalezas desde las que aquel ha desplegado su obra y por sus extensísimos talleres -por el actual, en la Provenza, llega a trasladarse en bicicleta-, llevándonos de uno a otro a medida que avanza su carrera. El resto de palabras las ponen poemas estrechamente ligados a sus trabajos y a sus reflexiones, entre ellos Fuga de muerte de Paul Celan, un intento hercúleo de lírica tras el Holocausto: Negra leche del alba la bebemos por la tarde/ la bebemos al mediodía y en la mañana la bebemos de noche/ bebemos y bebemos/ cavamos una tumba en los aires donde no hay opresión.
Nacido en marzo de 1945, muy poco antes de que finalizara la II Guerra Mundial, creció este autor en un teórico tiempo nuevo, pero nunca ha querido ni podido sustraerse ni a la historia de su país, desde la antigüedad a Auschwitz, ni a los mitos, comprendiendo que las leyendas explican en buena medida el pasado, el de todos seguramente y también el alemán. A la hora de bucear en lo ocurrido no se ha fiado excesivamente de archivos y registros, puede que por entenderlos más parciales, e inexactos por concretos, sino de lo puramente irracional: su vía para aproximarse a lo ancestral, a las mentalidades difusas de ayer, ha sido la empatía más que los escritos. La filosofía y la poesía tienen su lugar, evidentemente, en ese proceso ambiguo que ha derivado en paisajes heroicos de connotaciones simbólicas; evocaciones singulares, y no exentas de patetismo, a Wagner, los nibelungos y Parsifal; y recreaciones de tierras abrasadas o campos abiertos a muchas interpretaciones, para todos aunque especialmente para quienes comparten con el autor un conocimiento íntimo de la cultura alemana y vivencias necesariamente cercanas al trauma de 1939.
Es complicado saber si a Kiefer le puede más la piedad y el arrepentimiento hacia esos capítulos tan recientes o su amor por el mito y lo irracional: Wenders lo graba trabajando con texturas densas y con combinaciones poco usuales de materiales (quema, opera con grúas, cuenta con un grupo de ayudantes) para generar pinturas que conjugan la monumentalidad y el cariz reflexivo. La melancolía que da título al grabado más célebre de Durero puede situarse en el germen de su visión de un patrimonio contaminado por el totalitarismo y de su frecuente meditación sobre las ruinas como fuente de inspiración: las encontramos tanto en sus motivos arquitectónicos como en los componentes de sus obras (plomo, aquella ceniza…) y a veces parecen tener un significado alegórico ligado a la vanidad del ser humano en general y del artista en concreto. La grandeza romántica es revivida, también en los vacíos vestidos femeninos del inicio, asociados a mujeres primigenias -de Popea a Octavia y Safo-, para después dejarse resquebrajar por el tiempo y sus embates.
El sentido de la ligereza con el que opera Wenders, en el conjunto de sus trabajos y en el manejo aquí de la cámara, que por momentos parece mecida por el viento, contrasta con la gravedad persistente de las creaciones de Anselm, quien durante décadas ha hurgado en el pasado más pesado, y reproduce el cerebro con metástasis de Heidegger, y recita a la poeta Ingeborg Bachmann, cuyos versos también transmiten sobre todo dolor (y fue amante tormentosa de Celan).

Además de una oportunidad para conocer mejor esas raíces, casi sin fin conocido, de la obra de Kiefer, este documental es una ocasión para reflexionar sobre otro asunto del que tampoco será posible extraer conclusiones demasiado contundentes: la necesidad o no de ahondar en el pasado terrible para tratar de comprender. Se refería a esta cuestión, hablando precisamente de este autor, Siri Hustvedt en La mujer que mira a los hombres que miran a las mujeres: al hilo de la serie Ocupaciones, en la que Anselm se fotografiaba mano en alto en distintas localizaciones, recordaba que su madre, noruega y conocedora de las consecuencias de la ocupación nazi en ese país, había quedado muy impactada al ver un hombre con uniforme de las SS décadas después y ya en Estados Unidos.
En los ochenta, la necesidad o el deseo de Kiefer de intentar entender por qué tantos quedaron cautivados por la retórica del nacionalsocialismo a través de la recreación le obligó a dar muchas explicaciones en los medios: No me identifico con Nerón ni con Hitler… pero tengo que recrear, aunque solo sea un poco, lo que ellos hicieron para comprender mejor la locura. La escritora mencionaba a ese respecto al filósofo finlandés Pauli Pylkkö, quien ha afirmado que para penetrar en un asunto es necesario, hasta cierto punto, reexperimentar, o por lo menos fingir que se acepta lo que se está tratando de entender, una actitud que podría relacionarse con la suspensión de la incredulidad momentánea que implica ver una película de ficción. Es un planteamiento peliagudo, porque esos viajes pueden no ser inocuos, pero esta incomodidad forma parte de la escala de grises en la que opera Kiefer, de su continuo ejercicio de puesta en cuestión y de su entrelazamiento de lo personal, lo histórico y lo mítico.
 

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Última llamada: los rostros del Turuñuelo, hasta febrero en el Museo Arqueológico Nacional

by alguien | Ene 3, 2025 | Cultural | 0 comments

La localidad pacense de Guareña conserva el yacimiento de Casas del Turuñuelo, que desde hace años viene proporcionando datos importantes a los arqueólogos estudiosos de la cultura tartésica. Un edificio allí encontrado mantiene sus dos plantas constructivas, conectadas por una escalera monumental que enlazaría la superior con el patio, y en este último se han hallado restos que prueban un numeroso sacrificio de animales, sobre todo caballos. Dicho patio se abre a otra amplia estancia, llamada habitación de las gradas, donde se dispuso la entrada principal a esta construcción, orientada hacia la salida del sol.
En cuanto a la planta superior, se organizó en torno a una gran sala en cuyo eje se construyó un altar en forma de piel de buey, que sería habitual en los altares tartésicos. Junto a dicho espacio se localizó la habitación del banquete, donde apareció la vajilla cerámica y los elementos de bronce empleados para la que sería la última comida ritual, previa a una posible huida a otro emplazamiento. Entre el material hallado destacan elementos de importación mediterránea, como una escultura de mármol griega, marfiles etruscos, vidrios de origen griego y púnico y, especialmente, los relieves que representan los rostros tartésicos. Tras el ritual del banquete y el sacrificio animal, el edificio fue incendiado y sellado con una capa de arcilla, preservándose de este modo hasta ahora.
Fue en la mencionada habitación de las gradas donde aparecieron esos fragmentos de piedra esculpidos en relieve, intencionadamente despiezados, que compondrían dos rostros femeninos. Se localizaron en cotas distintas, lo que probaría que fueron arrojados desde el piso superior, y es posible que, a medida que progresen las excavaciones, se encuentre el relieve de mayor tamaño del que podrían formar parte, que quizá albergue una escena de temática mítica.
Se trata, y de ahí su importancia, de los primeros rostros (conocidos) de Tarteso esculpidos en piedra, en el siglo V a.C.: hasta su hallazgo en 2023 se consideraba que esta cultura no fabricaba iconos; además, es evidente su calidad y el buen manejo del material. Estas piezas pueden contemplarse, hasta el 2 de febrero de 2025, en la Sala de Novedades Arqueológicas del Museo Arqueológico Nacional; a continuación regresarán al Museo Arqueológico de Badajoz.
Próximamente se presentarán, asimismo, los frutos del estudio de las obras en el Departamento de Investigación del Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE), mediante técnicas de imagen que incluyen fotografías del espectro visible, infrarrojo y ultravioleta, así como radiografías y análisis de los materiales con fluorescencia de rayos X y microscopía electrónica.
Uno de los rostros de la exposición. Museo Arqueológico y Paleontológico de la Comunidad de Madrid. Fotografía: Mario Torquemada
 
Uno de los rostros de la exposición. Museo Arqueológico y Paleontológico de la Comunidad de Madrid. Fotografía: Mario Torquemada
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Lo que Odilón Redon vio en el tiro de la chimenea

by alguien | Dic 31, 2024 | Cultural | 0 comments

Es muy complicado elucubrar si el tipo de vida de un artista, incluso su estado civil, deja una huella más o menos rastreable en su obra; más que complicado, imposible de comprobar. Pero, seguramente prejuicios mediante, ante la pintura de Odilón Redon, habitada por criaturas fantasmagóricas en composiciones oscuras, cuando no aberrantes, raro sería quien pensara que el autor de Burdeos (1840-1916) llevaba una existencia familiar ordenada y plácida. Imaginaríamos a un pintor de personalidad próxima, quizá, a la de Baudelaire: conocedor del opio, la vida disipada, las alucinaciones, deseoso de viajar a lugares exóticos.
Y sin embargo, así era: Redon era un hombre, en lo que sabemos, felizmente casado, que durante tres décadas retrató a su esposa una y otra vez y que llegó a dejar escrito que puede conocerse la naturaleza de un hombre a través de su compañera o esposa. Toda mujer explica al hombre que la ama y viceversa: él explica la personalidad de ella (…). Creo que la mayor de las felicidades es siempre consecuencia de la mayor de las armonías.
Y aún resulta doblemente curioso que estas palabras no las afirmara tras un tiempo de felicidad matrimonial, sino nueve años antes de conocer a su mujer, Camille Falte; también dejó claro que la decisión de casarse con ella la tuvo más clara que cualquiera de las que adoptó como artista. Uno de sus maestros fue Rodolphe Bresdin, especializado en grabado, que dejó un testimonio (1864) que cuenta mucho sobre Redon sin mencionarlo: Mira este tiro de chimenea. ¿Qué te dice? A mí me cuenta una leyenda. Si tienes la perseverancia de observarlo bien y de comprenderlo, imagina el asunto más extraño, más estrafalario; si está basado en esta simple sección de pared y permanece dentro de sus límites, tu sueño cobrará vida.
El autor francés reflexionó sobre ese consejo, quejándose de quienes en un tiro de chimenea solo veían… un tiro de chimenea; en la recopilación de textos A sí mismo leemos que se refirió a ellos como auténticos parásitos del objeto que cultivaban el arte en un campo únicamente visual. Contraponía a estos un pequeño grupo de sus contemporáneos (probablemente, los primeros impresionistas), por seguir, en su propia expresión, el camino de la verdad en un bosque de altos árboles. No se unió a ellos, pues su estilo se resistía a etiquetas: alabó también a Ingres, por carecer de realidad, y a Bonnard, por su ingenio; consideraba que el arte verdadero no podía conformarse sólo con el campo visual, con menos que la totalidad de la misma verdad; de hecho, para él la creación empezaba con aquello que sobrepasa, ilumina o expande el objeto y abre la mente al reino del misterio.
Odilon Redon. Pegaso, hacia 1895-1900
Casualidad o no, ese objeto del tiro de la chimenea tiene bastante que ver con la producción de Redon: sus imágenes se suspenden en el aire y en flotación ascendente; incluso en su tierra firme las larvas se hacen crisálidas, después mariposas; las flores se desprenden de sus tallos y parecen flotar. Por eso le gustaban las capuchinas: ofrecen tonos vivos y, dispuestas en un florero, no se quedan tiesas sino que se inclinan y flamean; a lo mejor no las pintó más porque se lo ponían demasiado fácil (reducían su papel creador).
El contrapunto a esa tendencia ascendente lo detectamos en seres que no pueden volar: centauros que miran afligidos a la nube de la que proceden, ángeles caídos que buscan el paraíso perdido, otros maniatados, como puede que la misma humanidad; en una de sus obras fundamentales, vemos un globo aerostático decorado con un rostro humano noble y con ambiciones que traslada en su barquilla un mono escondido, representativo de lo que no podemos dejar atrás. Ese tema fue una obsesión para Redon, y lo vemos también en sus cabezas cercenadas: algunas flotan, otras quedan sobre una fuente, varias cuentan con quemadores de gas o contienen alas. No ruedan por tierra tras una ejecución, sino que simbolizan la mente elevada y separada del cuerpo. Sus retratos cortados a la altura del cuello irían en la misma dirección.
Odilon Redon. Ofelia entre las flores, 1905
Su fortuna crítica ha oscilado, pero ha sido sin duda favorable desde los años noventa, siendo objeto de un buen número de retrospectivas que han incidido en su continua experimentación con temas y técnicas; de hecho, no le interesaba, confesó, ningún pintor que tuviera claro su terreno, por dónde pisaba de antemano. Nos resulta llamativo, asimismo, que su oscuridad no aparezca al final de su trayectoria, sino desde el principio: parece que no quería que las sombras le rodearan, sino escapar de ellas, pues evolucionó desde sus paisajes más inhóspitos y las atmósferas melancólicas a las paletas fosforescentes, los azules lapislázuli, los pasteles. Incluso los sueños íntimos de los comienzos terminarían derivando en piezas más públicas.
Ha resultado relativamente fácil considerar su obra como un puente entre el romanticismo y el surrealismo, incluso como un cierto anticipo (gráfico) de los estudios de psicoanálisis; también establecer conexiones literarias (con Edgar Allan Poe, el mencionado Baudelaire, Mallarmé, Huysmans, Flaubert…). Se ha señalado que se adelantó en sus ensoñaciones a Magritte, Max Ernst e, incluso, a los caricaturistas de los años veinte, pero podemos afirmar que, aunque los lazos están ahí, nada debe analizarse desde el esquematismo.
En lo formal, estudiar sus composiciones ofrece desafíos. En sus inicios admiró a Millet, Corot y Moreau, pero cuando quiso orientar sus pasos hacia el estudio del natural, era tarde y no llegó a dibujar nunca el cuerpo humano con la misma destreza que su Árbol desmochado o su Árbol con cielo azul, con su tronco semiabstracto y su follaje como una bruma. Lo mismo le ocurría con las rocas, y sus figuras femeninas primeras se asemejan a tallas macizas, poco aerodinámicas. El interés de sus retratos posteriores no sería el parecido, más bien lo que los fondos translucen. En suma, lo que podría ser una falta en su formación académica, se convirtió en sello y en arma: solo admitía el uso de modelos si el fin del autor era buscar la belleza; si no, creía, no servían para nada.
Sus colores chisporrotean, sus formas nacen de la yuxtaposición y busca provocar inspiración, una elevación no precisamente espiritual, más bien germinada por la fantasía mutante.
Odilon Redon. Cíclope, hacia 1914
Odilon Redon. Cabeza de mártir sobre una copa (San Juan), 1877
 
 
 
BIBLIOGRAFÍA
Julian Barnes. Con los ojos bien abiertos. Ensayos sobre arte. Anagrama, 2018
Odilon Redon. A sí mismo. Diario 1867-1915. Elba, 2013
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