En un rincón perdido del Atlántico, los personajes de Shakespeare parecen haberse quedado atrapados en una especie de bucle escénico sin fin. Esa es la poderosa premisa de Ariel, el nuevo largometraje de ficción del cineasta gallego Lois Patiño, que convierte las islas Azores en un territorio donde la literatura, el teatro y el cine se cruzan sin pedir permiso.
Lejos de la típica adaptación académica, la película levanta un dispositivo muy libre inspirado en “La tempestad” y en otros textos del bardo inglés. Lo que arranca como el viaje de una actriz para participar en una obra se transforma pronto en una experiencia metanarrativa, fantasmagórica y juguetona, donde la propia idea de personaje, autor y espectador se pone en cuestión de manera constante.
De “La tempestad” a una isla poblada de fantasmas shakesperianos
La tempestad se ha considerado durante décadas una de las piezas más crípticas y enigmáticas de Shakespeare, y también una especie de despedida del autor a través de la figura de Próspero. Ese universo mágico y ambiguo es el que toma como punto de partida Lois Patiño, que ya había tanteado este territorio junto al argentino Matías Piñeiro en el cortometraje Sycorax (2021), centrado en la hechicera apenas visible en la obra original.
En Ariel, el foco se desplaza hacia el espíritu del aire que da título a la película. El cineasta gallego recoge el eco de Sycorax y de la propia isla de Próspero para construir un nuevo espacio escénico en Faial y el archipiélago de las Azores, donde la naturaleza deja de ser simple decorado para comportarse como un personaje animista más, lleno de presencias y voces.
El germen del proyecto nace del diálogo creativo con Piñeiro, conocido por su filmografía en torno a Shakespeare. Patiño reconoce que, sin esa alianza inicial, quizá habría preferido acercarse a otros territorios dramáticos, como los de Samuel Beckett o el teatro del absurdo. Sin embargo, la riqueza poética y la potencia de las frases del dramaturgo inglés acabaron imponiéndose como un campo de experimentación ideal.
A partir de ahí, la película se abre no solo a “La tempestad”, sino a todo un coro de obras shakesperianas. Romeo y Julieta, Hamlet, las brujas de Macbeth y otros personajes aparecen como ecos, citas y fragmentos dispersos en los diálogos, componiendo un mosaico de textos remezclados que desborda cualquier adaptación literal.
La idea de libertad —tan central en el Ariel teatral— se convierte en uno de los núcleos de la propuesta. El film se interroga sobre lo que significa alcanzar la libertad y sobre el miedo que genera, tanto en clave íntima como desde lecturas más políticas o colonialistas, muy presentes en los estudios sobre Shakespeare. Los habitantes de la isla, convertidos en figuras ficcionales, parecen debatirse entre la obediencia al texto y el deseo de emanciparse de su destino escrito.
Una actriz en viaje: de Galicia a las Azores, del ensayo a la ficción
La película sigue los pasos de Agustina, una actriz argentina con raíces gallegas que se prepara para interpretar a Ariel en una compañía de teatro que planea representar La tempestad en portugués en una isla de las Azores. Antes de embarcar, pasa unos días en un pequeño pueblo gallego en la frontera con Portugal, donde ensaya el texto en la casa donde su abuela vivió de niña.
Tras esa estancia inicial, el viaje continúa por mar hasta la isla en la que supuestamente tendrá lugar la representación. Al llegar, Agustina se topa con un vacío inquietante: no hay rastro de la compañía y nadie parece saber nada de una obra en preparación; las referencias al montaje desaparecen en cuanto pregunta.
Ese desconcierto da pie a un giro: la espera y la ausencia se convierten en motores narrativos. En lugar de seguir la lógica de un ensayo convencional, la película se decanta por diluir los contornos entre lo real y lo imaginado. Casi sin darse cuenta, la protagonista se ve envuelta en una trama en la que la isla se revela como escenario total, y sus habitantes, como figuras extraídas de un inmenso repertorio shakesperiano.
En ese contexto aparece Ariel, un personaje encarnado por Irene Escolar, que le revela a Agustina que la función ya ha comenzado y que no existe un teatro al uso ni un público sentado en butacas. La isla entera actúa como escenario, y sus vecinos y visitantes participan de la obra como si estuvieran inmersos en una representación sin principio ni fin.
A partir de ese momento, el filme articula un continuo juego entre ensayo, función y vida cotidiana. Los gestos y las frases que podrían pertenecer a una obra de teatro se escapan al paseo por el puerto, a una conversación en una gasolinera o a un encuentro en el supermercado, de manera que la palabra shakesperiana lo empapa todo, desde el paisaje hasta los movimientos más triviales.
Un Ariel con dos rostros: Agustina Muñoz e Irene Escolar
Uno de los elementos más singulares de Ariel es el desdoblamiento del personaje titular en dos actrices. Agustina Muñoz e Irene Escolar interpretan, a la vez, a personajes y a sí mismas. La primera representa una mirada más realista, la segunda encarna la faceta idealista, casi espectral, de ese espíritu del aire que se desliza por la isla.
Entre ambas se teje una relación de complicidad muy sutil, una especie de hiedra invisible que las recorre y las une como si fueran dos manifestaciones de una misma entidad. Agus, todavía anclada a su condición de persona, sigue a Ariel/Irene por caminos, acantilados y carreteras secundarias, tratando de entender qué tipo de ficción está habitando y hasta qué punto puede decidir sobre su propio destino.
Patiño cuenta que trabajar con dos intérpretes de este nivel le permitió centrar la dirección en matices, tonos emocionales y modulaciones gestuales, más que en correcciones técnicas. Al dominar a la perfección el texto, Muñoz y Escolar pudieron colaborar también en la pulcritud literaria de los diálogos, puliendo frases y dando espesor a los monólogos que ponen en crisis al propio autor.
La película llega incluso a jugar con la idea de que los buenos escritores escuchan a sus personajes. En algunos tramos, las figuras de la ficción verbalizan su sospecha de estar manejadas por una instancia superior que decide sus pasos. “Si solo podemos hacer lo que está escrito, ¿no habrá alguien ahí fuera escribiendo lo que debemos hacer?”, llega a sugerirse en uno de los diálogos, abriendo un agujero metafísico que la propia película finge cerrar con humor.
En el tramo final, Agustina elabora un monólogo propio que se superpone al mundo shakesperiano, citando, con un guiño, a distintos cineastas contemporáneos. El texto se recita mientras la cámara se fija en el rostro de Irene Escolar, ambas mirando hacia el océano. Las palabras de Shakespeare, las frases nuevas y la imagen del mar se funden como si todo perteneciera a un mismo tejido verbal y visual.
Metaficción, teatro del absurdo y personajes conscientes de serlo
Cuando Piñeiro abandona el proyecto de Ariel, Patiño aprovecha la coyuntura para abrir el relato a una reflexión más explícita sobre la frontera entre realidad y representación. En ese giro se asoman con fuerza referencias al teatro del absurdo, a Pirandello y a Unamuno, especialmente en la idea de personajes que se saben tales y tratan de rebelarse contra su condición escrita.
El cineasta reconoce la influencia de Seis personajes en busca de un autor y de obras como Niebla, donde los protagonistas interpelan al creador e incluso discuten la trama que les ha sido impuesta. Esa línea se traduce en Ariel en diálogos incongruentes, cambios de registro y situaciones donde algunos personajes únicamente pueden hablar con frases tomadas de Shakespeare, lo que genera tanto momentos de humor como rupturas narrativas deliberadas.
En la construcción de los textos se percibe un método basado en la selección y montaje de “átomos” poéticos y en la estructura de un soneto: Patiño toma fragmentos de diversas obras shakesperianas, extrae frases sueltas que le interesan por su alcance metafísico o emocional y las reubica en nuevas escenas. El resultado, en ocasiones, se acerca a una especie de poema en prosa o de haiku descontextualizado, que funciona tanto por choque como por resonancia.
Esa apuesta conlleva también un ritmo muy particular, que puede resultar tan fascinante como exigente para el espectador. Hay pasajes de gran potencia evocadora y otros donde el exceso de lirismo y solemnidad roza lo extenuante, hasta que un giro de humor absurdo o un gesto cotidiano rompe la solemnidad y devuelve la película a un terreno más terrenal.
Al mismo tiempo, la isla se imagina como un limbo teatral en el que todas las obras de Shakespeare parecen representarse de manera simultánea. Los personajes viven atrapados en un tiempo suspendido, repitiendo cada día los mismos destinos trágicos, conscientes de que alguien —un autor, un público, un director— ha decidido ya cómo deben morir, amar o traicionarse.
Entre vida y muerte: un cine espectral y circular
La dimensión espectral atraviesa buena parte de la filmografía de Lois Patiño, y Ariel no es una excepción. Después de Samsara, donde exploraba el tránsito de la reencarnación, aquí el umbral entre vida y muerte se traduce en una zona gris entre sueño y vigilia, entre realidad y ficción.
La estructura del film, con su repetición de motivos, sus bucles narrativos y su tiempo ambiguo, refuerza la sensación de que los personajes circulan por un espacio del que no pueden salir. Ni siquiera la muerte funciona como un final definitivo: más bien parece otro paso dentro de una representación interminable que se reinicia al amanecer, día tras día.
Uno de los momentos clave es la escena de un sueño colectivo a bordo de un barco, donde una especie de “tempestad” simbólica conduce a los personajes —y al propio espectador— a otro mundo. Esa secuencia actúa como bisagra entre dos niveles de realidad, marcando el instante en que las islas azorianas se convierten por completo en “islas literarias”, desligadas del tiempo histórico y sujetas a las leyes del texto.
Patiño vuelve a emplear recursos que ya había ensayado en trabajos anteriores, como El Sembrador de estrellas, seleccionando frases significativas y disponiéndolas en escenas que funcionan casi como pequeñas composiciones autónomas. En el tramo final, las voces en off guían un recorrido por diferentes desenlaces shakesperianos, donde la muerte de los personajes se cita y se reinterpreta desde esta nueva geografía atlántica.
El resultado es un tejido circular en el que el paseo de Agustina por la isla se impone como imagen recurrente. Sus movimientos por caminos inciertos, repetidos una y otra vez, se convierten en un gesto casi ritual, cargado de placer y de sospecha, como si estuviera siempre a punto de encontrar una salida que nunca llega a materializarse del todo.
La imagen, el mar y la luz violeta: el trabajo visual de Ion de Sosa
Si algo ha caracterizado la obra de Patiño desde Costa da Morte es su atención radical al paisaje y a la composición visual. En muchos de sus trabajos previos fue él mismo quien asumió la dirección de fotografía, pero en Ariel opta por invitar a Ion de Sosa para sumar otra mirada, también marcada por su experiencia como director.
De Sosa aporta un tratamiento de la luz y del color que oscila entre la delicadeza naturalista y un extrañamiento casi onírico. El mar y el rostro humano se funden mediante teleobjetivos y zooms que aplanan la profundidad de campo, generando imágenes donde las figuras parecen flotar ante paisajes comprimidos en un solo plano.
El uso del violeta en ciertas escenas establece un puente visual con otros trabajos afines, como “Isabella” de Matías Piñeiro, a la vez que refuerza el tono fantástico y espectral de la isla. El agua teñida de tonalidades poco realistas subraya la idea de que lo que estamos viendo no es un registro documental del lugar, sino un territorio alterado por la ficción.
El propio Patiño explica que buscaba incorporar también el humor visual de De Sosa al tratamiento de las secuencias más cercanas al teatro del absurdo. Esa mezcla de precisión pictórica, ironía y ligereza se nota en detalles aparentemente menores: la manera de encuadrar a los personajes en supermercados, gasolineras o cuevas fluviales, o la forma de acercarse a los habitantes de la isla desde lejos, sin perder cierta distancia respetuosa.
Las imágenes, trabajadas con fundidos encadenados y superposiciones, van adquiriendo una textura casi líquida. El mar, las montañas, los cuerpos y los rostros se mezclan hasta confundirse, como si la propia película fuese permeable y se disolviera en el entorno que filma.
Shakespeare desde Galicia y Portugal: coproducción y recorrido europeo
Ariel es también un proyecto que refleja las conexiones actuales entre los cines de España y Portugal. La película está producida por la gallega Filmika Galaika y la portuguesa Bando à Parte, y se rueda en un paisaje azoriano que se convierte en punto de encuentro entre culturas atlánticas.
En el reparto destacan Irene Escolar y Agustina Muñoz al frente de un elenco coral en el que figuran Hugo Torres, Diego Anido, José Díaz, Marta Pazos, Susana Salema, César Lima y Felipe Porteiro, entre otros. La mezcla de intérpretes españoles, portugueses y latinoamericanos refuerza esa idea de comunidad teatral en tránsito continuo entre idiomas y tradiciones.
El film inició su andadura internacional en la sección Harbour del Festival Internacional de Cine de Róterdam, uno de los escaparates europeos más receptivos al cine de autor y a las propuestas formales arriesgadas. Desde ahí, la película ha ido sumando paradas en diversos festivales.
En España, Ariel inauguró el Festival Internacional de Cine Curtocircuíto en Santiago de Compostela, reforzando el vínculo del proyecto con Galicia. Más tarde pasó por citas como el festival Lo Que Viene Tenerife, el Atlàntida Mallorca Film Fest, L’Alternativa de Barcelona y el Festival Internacional de Cine de Gijón, consolidando una presencia continuada en el circuito de cine independiente.
Para el público general, el estreno comercial en salas se ha fijado en una fecha cercana a la Navidad, de la mano de la distribuidora Atalante. La llegada a cines españoles busca conectar con espectadores curiosos, más allá de los habituales del cine de autor, ofreciendo una puerta de entrada lúdica pero exigente al universo shakesperiano.
En paralelo, la propia figura de Patiño se consolida en el panorama europeo y se le percibe como un autor que se mueve entre el documental, el cine experimental y la ficción. Tras trabajos como Costa da Morte, Lúa vermella y Samsara, Ariel confirma su interés en explorar los límites del lenguaje cinematográfico sin renunciar a un cierto componente narrativo.
La película funciona así como un puente entre la tradición clásica y las formas contemporáneas de hacer cine en Europa, recuperando los grandes textos teatrales no como monumentos intocables, sino como materiales vivos con los que seguir jugando, cuestionando y pensando.
En conjunto, Ariel propone una experiencia poco acomodaticia pero muy estimulante: un viaje por una isla que es al mismo tiempo escenario, limbo y laboratorio creativo, donde las palabras de Shakespeare se mezclan con el rumor del Atlántico y con las dudas existenciales de unos personajes que sospechan, quizás con razón, que su vida no es más que un papel escrito por alguien al otro lado de la pantalla.
