Degas y la caseína: el Museo Thyssen examina En la sombrerería
Hasta el próximo marzo, el Área de Restauración del Museo Thyssen-Bornemisza presenta en una de las salas de su colección permanente un montaje específico dedicado al estudio técnico de En la sombrerería (1882), un pastel sobre papel de Edgar Degas.
La investigación se ha llevado a cabo con el mecenazgo de la Fundación María Cristina Masaveu Peterson y en su desarrollo los profesionales del centro han podido comparar e identificar similitudes de esta composición con otras realizadas por el artista sobre el mismo tema, en técnica y fecha coincidente, verificar los métodos y materiales utilizados y entender cómo fue elaborada, desde el empleo de un cartón como soporte hasta la aplicación del trazo final.
Los análisis han confirmado la fragilidad de este cuadro y ofrecido información técnica relevante para favorecer su conservación. El tema predilecto de Degas debieron ser las bailarinas, asunto del que llegó a pintar unas mil quinientas obras; se interesó igualmente por escenas de la vida cotidiana y dedicó veintisiete pinturas a las sombrererías, fundamentalmente pasteles, aunque también óleos y dibujos, y casi todos desde la década de 1890. Entre los más tempranos se encuentra este En la sombrerería.
Primogénito de una acaudalada familia de París, Degas dejó a un lado los estudios de derecho para centrarse en la pintura. Se formó en el taller de Louis Lamothe, discípulo de Ingres y, aunque hoy lo consideramos uno de los padres del impresionismo, él se tenía por un pintor realista o naturalista que apreciaba bien las cualidades del dibujo.
Las variaciones sobre un mismo tema son una manifestación de su tendencia a observar y reproducir el ritmo y las posturas de los personajes y a reemplazar el encuadre tradicional por composiciones descentradas. Pese a que fue un virtuoso en muchos procedimientos pictóricos, desde 1870 comenzó Degas a utilizar sobre todo el pastel, del que se convirtió en maestro. Esa técnica, de moda en el siglo XVIII, había caído en desuso hasta su recuperación por los impresionistas y a este autor le abrió nuevas opciones para representar el movimiento y la fugacidad de sus escenas.
La realización de una reflectografía infrarroja (IR), que proporciona información sobre la capa subyacente de dibujo bajo las capas pictóricas, ha probado que la obra estaba concebida desde su inicio, pues sólo se aprecian leves modificaciones en el resultado final, que forman parte del proceso creativo, entre ellas el soporte para el sombrero de la izquierda de la composición, la manga de la mujer sentada de espaldas, su hombro o el guante apoyado en el parasol de la derecha.
Además, una radiografía ha mostrado que se encuentra en buen estado de conservación, al no presentar pérdidas de materia o bordes dañados. El cartón del soporte está compuesto por una pasta elaborada mecánicamente con una mezcla de celulosa.
En cuanto a su soporte, la pieza está ejecutada sobre un papel que se dobla sobre un soporte de cartón rígido y se sujeta por el reverso con unas tiras de papel engomado. En su anverso, ese papel no está adherido al soporte, sino sólo apoyado sobre el cartón. Sin embargo, su estado de conservación es de nuevo bueno, dado que no se han producido alteraciones importantes y la capa de pintura continúa en buen estado.
En lo relativo a las técnicas, uno de los sellos de Degas como pastelista es la superposición de capas de color: logra aplicar una sobre otra sin que se mezclen, fijando cada capa antes de recubrirla con la siguiente utilizando un fijativo pulverizado sobre el pastel con la ayuda de un atomizador, que le permitía, además, que los colores ya aplicados no se desprendieran. Podía añadir las capas que quisiera para ir superponiendo los colores e ir creando los volúmenes o efectos que buscaba; sin embargo, los fijativos entonces en el mercado modificaban los tonos de los materiales y la mayor inquietud del artista era que no cambiaran de aspecto con el paso del tiempo y que no sumaran brillos.
Por último, en cuanto al fijativo, se sabe que Luigi Chialiva, un pintor italiano establecido en Écouen, a las afueras de París, y formado también como arquitecto y químico, elaboró uno que respondía a los requisitos de Degas, que era su amigo: no alteraba el tono natural de las barras de pastel ni el aspecto mate pretendido, cumpliendo con su condición básica de fijar los colores. No obstante, lo que no ha podido saberse es la composición de este fijativo, aunque todo apunta a que podría estar basado en la caseína, detectada en el análisis de varios pasteles del autor. Así, en una micromuestra separada de la superficie de la obra se ha podido constatar la aparición de un material proteico en baja proporción: quizá caseinato cálcico; correspondería al fijativo, pues no hay otra razón que pueda explicar la presencia de una proteína en la superficie de una pintura al pastel.
Además, los restauradores han localizado una entrada en la Oficina de Patentes estadounidense que, en 1899, recogía la fórmula de un fijativo que incluía la caseína entre sus ingredientes. Fue presentada por conocidos, “Luigi Chialiva y Jules Dupont, de Écouen, Francia”, y se describía como un “fijador neutro y ligero, que tiene la ventaja de secarse rápidamente gracias a los productos volátiles que lo componen”. Su base es “caseína pura disuelta en agua destilada saturada con bórax” y “mezclada con alcohol puro”. Esta explicación de su uso, los nombres de los inventores y su procedencia indican que quizá se trate del registro del fijativo que Chialiva fabricó para Degas.
Edgar Degas. En la sombrerería, 1882. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
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